在伦敦国家美术馆寻找色彩中的艺术史

稍纵即逝的也是展览中各种画作的色彩本身。在展厅中，我们不断看到画作脆弱的衰变在色彩中体现出来。在普鲁士蓝(prussian blue)和合成钴蓝(cobalt blue)在工业革命中发明之前，能替代群青的蓝色只有两种更为不稳定的颜料：含玻璃成分的钴蓝（smalt）和石青(azurite)。前者在威尼斯画家委洛内塞(Veronese)的诸多画做中用来呈现天空，如今那幅无比安详梦幻的《圣海伦娜的梦》中女圣徒衣饰上对黄、粉、红、橙、紫色颜料的高超运用只能成为独唱，背景那片原先用来形成印衬的蓝天此刻只能诉诸想象。

而在巴洛克大师委拉斯开茲那幅被女性主义激进分子划破过的镇馆之宝《对镜的维纳斯》身下那袭深灰色绸被则曾经是红色淀颜料(redlake)与石青调和而成的紫色。还有佛罗伦萨画家安东尼奥德尔保莱沃洛(Antonio del Pollaiuolo)在那幅精致的小画《阿波罗与达芙涅》中潜逃的月桂女神双臂中伸出的两根月桂枝干，也因为铜绿色(verdigris)的不稳定而变成黑色。

国家美术馆馆藏画作(未展出),委拉斯开茲《对镜的维纳斯》,1647-1651,下由紫褪为灰色的丝绸

这绿色奇妙的“碳化”，也让我想起九年前学画期间道听途说的一则关于印象派绘画的轶闻。忘了是哪位画家曾指导路人在艳阳下的的写生，他对那位路人说：你认真看这棵树的颜色，它的叶子你看到的是绿色还是黑色？路人回答：黑色（恐怕是因为逆光的缘故）。画家说：那就画成黑色。仿佛是一种色彩作为科技与作为美学概念之间的奇妙转换，当作为物质的色彩由绿变黑，它竟然也无意间巧合地回应了色彩感知在不同历史时期的理论变化。在达芙涅身体变形之际的定格和色彩与历史的流变中，我们似乎又捕捉到了一次科技与美学之间无声的交叉。

国家美术馆的展览并非全面，它获得的媒体评价都褒贬不一。在展览屈指可数的展厅中走过，从蓝、绿、红、黄、紫到金和银，我们会发现白与黑并没有出现，而展览的对象到了十九世纪之后也戛然而止。到了画家们拾起各种工业颜料的二十世纪的确是另一个故事了，这个故事对于馆藏只到十九世纪的国家美术馆的科研部门显然是个不适合的课题。