在伦敦国家美术馆寻找色彩中的艺术史

如今回看这场争执，我想起的是在1541年米开朗琪罗的《最后审判》在西斯廷教堂揭幕之际引发的同样热烈的争议。这幅壁画从创作、揭幕到接受的历程，与意大利天主教教会各种非官方的宗教改革讨论慢慢演变为具有划时代意义的特伦托会议（Council of Trent）的过程几乎在历史上同步。因此在画作公开展示后不久，不同地方的著名人文主义者们都在宗教理念巨大转变的背景下竞相对米开朗琪罗评头论足。对于诸多轻宗教意义的清晰表达和平易近人、重美学上高尚的创造的人文主义者而言，米开朗琪罗延续着但丁《神曲》中以形式与修辞上的雄壮与宏大匹配内容中高尚的神学与美学意义的传统。他们不出意外地将画家与诗人相比较，认为这般的创造力是可以被肯定的。

但受到特伦托会议和北方新教猖獗的偶像破坏运动的警惕，诸多持教会立场的神学家、以及企图与佛罗伦萨艺术理论相抗衡的威尼斯评论者们却就着壁画艰深恐怖、过度夸张的描绘，对其可能对不具备高度审美意识的愚昧大众的误导开始了批判。五百年前关于画作高深的美学理念和对宗教意义表达的不明晰的热议，应和着当代对米开朗琪罗是线构还是色彩主义者的争论，仿佛曾经瓦萨里《艺苑名人传》中对佛罗伦萨和威尼斯画派之间高下的较量仍在继续。

因为这场曾经让诸多当代画家一起企图申诉中断的修复项目，米开朗琪罗的确变身为一个比我们艺术史常识中更具颠覆性的色彩主义者。如今在梵蒂冈的教堂中仰望他的壁画， 我们看到的不仅仅是瓦萨里五百年前被一再重复的比例、体态、形象与轮廓，而是与高蹈繁复的形象一般令人震撼的光影与明丽的色彩。

正是由此，米开朗琪罗在佛罗伦萨和伦敦的几幅画作（诸如未完成的《耶稣入墓》和乌菲兹中为多尼家族所作的杰作《圣家族》）中鲜亮而跳跃的色彩得到了印证，也由此揭示了米开朗琪罗之后佛罗伦萨手法主义一代的诸多画家——安德烈亚·德尔·萨尔托(Andrea del Sarto)、罗索·菲伦蒂诺(Rosso Fiorentino)、雅各布.达·蓬托尔莫(Jacopo da Pontormo)和米开朗琪罗身前挚友达涅勒·达·沃尔泰拉(Daniele da Volterra)——明艳跳跃的色彩风格的历史传承。文艺复兴时期用来定义艺术家和画派高下的线构与色彩之争如今看来，更多是各人通过修辞建构属于他们的艺术版图和判断准则，此刻我们知道：米开朗琪罗是一位伟大的色彩主义者，提香的素描与线条则同样不可小觑。

但在对历史传承和风格演进的重新审视之外，我们看到的或许也是一场当代审美对文艺复兴的重新书写。我不断在米开朗琪罗用以逼近天堂之荣耀的轻盈通透的色彩里看见现代主义的影子：倘若塞尚仍然不是一个最好的类比，令我想起最多的是西班牙超现实主义画家萨尔瓦多达利为《神曲》创作的那套惊人的插图。

一个个纪念碑式的、将形象拉伸至极致的体态，配以各种轻快、饱和的色彩，倘若上个世纪的达利没有机会得见二十一世纪的《最后审判》，他或许也在色彩上回归了佛罗伦萨手法主义时期那种在画面上跳跃的对比和几乎将画作空间深度削弱的饱和度。的确，达利插图中更多的是用这些轻盈通透的色彩直接构成一种无重力的超脱感，在那里、一如在各种现代主义绘画里，色彩得以创造它自身的空间，而后者的深度与错觉已然被艺术家们抛在脑后。于是，即便如今我们眼前因修复科技重见天日的色彩不全归因于彩色电影越发高超的特效技术，那它们或许也来自于现代主义留给我们的美学传统。

达利,《神曲》插图

之所以绕这么大一个圈子，讲述当代修复与美术馆机制对提香和米开朗琪罗两位文艺复兴大师的重新建构，是为了在国家美术馆这个极其经济而聪明的小展中抽取出一条更宽阔且隐含的历史脉络。为什么色彩会开始获得越来越多的关注？倘若色彩太容易对我们的感官产生直接的刺激，也因而被现代绘画越发强调，它在我们脑中或许也占据了某种恐惧和负面的位置。色彩太感官直接、太不理性，色彩甚至是女性化的（瓦萨里正是这么批评提香的色彩，说它们无法支撑起更为高尚的题材、人物和构图）、东方主义的（一切不和谐的、乖张的色彩都来自一种更为原始、未经深化的审美态度）。

历史上，我们始终有一种色彩恐惧症(chromophobia)，热爱色彩灯箱的英国当代艺术家大卫贝裘勒（David Batchelor）在他那本著名的同名小书里如此总结道。但在任何一种恐惧症的背后，都是对恐惧之对象怀揣的特殊痴迷——这两次修复的争议都揭示着“色彩恐惧”和“色彩审美”之间的纠葛。