水墨的终结——任戬对话张羽

当我意识到这样无法真正解决水墨现代性问题的时候，我放弃了毛笔，更放弃了笔墨规则，也放弃了中西合璧的西方艺术史方法。我认为只有放弃了毛笔的认识才有可能和传统的规则拉开距离。也就是从那个时候我开始了摁《指印》作品。

我摁指印前从没有想过克莱因的作品。而指印之后，我却思考了他的作品《无形的绘画情感区》。后来，有西方评论家把我和克莱因做比较，从中找到关联之处，当然更有不同，比如超越绘画，留下印迹，空间感，个性化，物质自然。而我发现我们之间的根本不同：形与无形，是两种完全不同文化导致的两条完全不同的路线。克莱因的作品非常强调形式的特别呈现，形是他的表达目的，形是存在的可判断空间，以及形的绝对审美标准。通过女性身体曲线美而拉近观众的视觉注意力，他从具体的形开始，到关联的形的呈现，当把色彩涂抹在人体后而拖印在画布上所留下的不仅仅是观念的印迹，由于表演性一定会强调人的形体图像痕迹。克莱因在作品中是个导演，而不是亲身体验者，所以他只能通过形式到形式。

我的《指印》作品是行为，但不是表演性的行为。我是直接通过自己的身体去体验表达和呈现表达。我的观念与克莱因正相反，首先，我主观上将图像清零，并去掉形式化，指印是从无形到无形的过程记录，这个过程在蕴含着时间意义的同时所呈现的是不断的覆盖。指印一方面体现了指印的意义，另一方面也恰恰是这种指印的方式又凸显了覆盖的意义，指印通过指印对指印的覆盖一次次获得呈现，它的当代性意义正是在反复覆盖的过程中获得，让覆盖是一种对过去的修订，也是一种对过去的否定。覆盖是一种全新的呈现，更是一种肯定。于是，覆盖更是这个时代的特殊性。

《指印》作品，在反反复复覆盖的意义上的另一所指就是指印作品的无限性。

任戬：在这儿之前李小山谈中国画的穷途末路，就是指你刚才说的那个状态。

张羽：这篇文章成就了李小山，也使更多的人踏上了征途。其实，仔细想来，我们研究中国艺术发展的时候，和西方有一个很大的不同，在于西方艺术史的线索是对方法的不断推进，从古典到写实，到现实主义、超现实主义、表现主义、抽象主义、抽象表现主义等等都是这样一路发展过来的。可我们拥有的不是一部艺术史，而是一部绘画史，由于中国画的绘画方式是毛笔书写性的，学习方法也是从纸上到纸上的临习过程，那么其临习又是一个学习技术的过程。因此，我们的绘画史必然是一部风格史。历代画家之间不是语言的差异，而是风格的不同。这就是说，传统中国画是在一个大语言系统里的风格发展，不强调语言的建构，所以我只有把毛笔放弃掉才有可能谈新的语言。也就是说建构新的语言要靠新的表达方法，“指印”既是我的表达，也是我的语言，也是我的方法。后来我用手指沾水摁压指印，实际上当我的语言建立之后，强调的是水的物质性带出来的与人类的关系，这是《指印》的极致，也是物质性反应的极致。为什么我要凸显你刚才说的物质性呢？因为我认为水墨最根本的问题不是笔墨问题，也不是墨的问题，最根本的是水的问题。因为，有了水，才有了水墨，水墨才有了灵魂，水墨才有了特殊意义。