怡性弄情工而入逸——马新林花鸟绘画刍议

2013年08月28日 10:26
来源：作者：雒三桂

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今日之中国画坛，勇于创新者甚多，懂得以古为师、借古开今者却十分之少，大多忸于求利，急于成名，稍会用笔便欲度越古人，自创新意；笔下无准，信手涂沫，不成方圆，乃自谓变形，自称追求古意以掩其不足。只有那些中国传统艺术的守望者，他们坚守着自己的信念，面对着中国当代画坛的纷纭吵杂毫不动摇，并用自己的辛勤耕耘赢得累累的艺术硕果。马新林就是其中的一个。

在当今的中国花鸟画坛，马新林是极少数能够坚守传统同时又自出新意的优秀画家之一。能够有今天的成就，与他长时期坚持不懈分不开。

马新林从小就喜爱绘画，年龄稍长，即用功于书法篆刻，并有所成。1983年，马新林得到了一个难得的机会，他参加了孙其峰教授在洛阳西工区文化馆的花鸟学习班，得以向孙先生时时讨教。1989年，已经是高等院校讲师的马新林为了实现儿时的梦想，毅然丢弃原专业，考入广州美术学院中国画系，师从尚涛教授，攻读中国画专业、书法篆刻研究方向硕士学位，兼习绘画。三年的学院生活为他打下了坚实的专业基础。毕业时关山月教授亲手为他颁发了硕士学位证书。1994年他获得关山月中国画教学基金奖一等奖。1995年马新林正式拜孙其峰先生为师，成为先生的入室弟子，从此在尚涛和孙其峰两位先生的耳提面命之下飞速进步。

孙其峰先生是当代中国最杰出的花鸟画家，同时也是杰出的美术教育家。在数十年的美术教育生涯中，先生总结出一整套花鸟绘画的教学经验，并毫无保留地传授给自己的弟子们。先生从中国传统花鸟绘画中汲取丰厚的营养，同时又从西方绘画艺术汲取一定的养分，如适度的透视和精准的造型等，使得他的花鸟小写意绘画能够融汇古今中西之长，既富于笔墨写意神韵，又具有浓厚的现代韵味。马新林师从孙其峰先生多年，他书、画、印兼修，又勤于读书、研古、知新，深得先生艺术之精髓，并结合自己的笔墨基础和个性特点，不图虚名默默耕耘，逐渐形成了自己的艺术特色。

首先是骨法用笔。中国的书法与绘画同源同根，相互生发，相互影响，宋代以来，达到高境界的中国画家一定有良好的书法造诣，诸如宋代米芾，元代赵孟頫，明代文征明、徐渭，清代赵之谦、吴昌硕，近代黄宾虹等不胜枚举。画家澄怀以观道，在飘逸潇洒的用笔中感悟到自然的和谐与生动，并获得极大的美感享受。明代画家徐渭自题其画，尝谓“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜；飞鸣栖息，动静如生；怡性弄情，工而入逸，斯为妙品。” 这些话，道出了花鸟绘画怡性弄情、悦己悦人的艺术特点。正因为有雄厚的书法篆刻基础，马新林笔下的禽鸟和花卉用笔干净利落，笔力遒劲，生动优雅，从起笔至收笔，往往一气呵成，韵清而气壮，用笔之遒劲，用墨之浓淡，均能得化工之巧，在传达出花鸟绘画优美动人的同时，更能使欣赏者感受到他笔下的抒写之美和抒情愉悦。这种特色，在马新林的作品之中都能见到。

马新林花鸟作品的花树及鸟类造型十分生动活泼。中国传统花鸟绘画在造型的要求本来非常高。如北宋画家黄筌流传于世的著名的《珍禽写生图》，对所画的鸟类观察之细致、造型之精准、表达之生动，为西方绘画所远远不及。中国绘画所使用的柔软的毛笔和宣纸在花鸟绘画的艺术表达上起到了至关重要的作用，无论工笔还是写意都各有特色。宋代学者沈括曾谈到宋代花鸟绘画最著名的代表人物黄筌和徐熙在绘画风格上的差别：“黄家富贵，徐熙野逸”，工细之笔与写意之笔，方法不同，而各能取其精神，各有千秋。另一方面，中国传统花鸟绘画从来讲究得禽鸟之神，因为绘画不难于写形，而难于得意。造化之妙，勃如荡如，不可形容。奋笔追之，忽焉已失，它需要画家对描绘对象有细致而精审的观察，并用心表现。白居易曾经说，“画无常主，以似为工”。但绘画之贵“似”，并非仅仅是外形上的相似，而更重要的是神似，即白石老人所谓“贵在似与不似之间”，乃得其佳致。善画者无心于画，而求于造化之先，赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中，若华若叶，分布而出，然后发之于笔墨，假之手而寄以色，未尝求似而无不似，乃能真得造化之神，此所谓天机自得，自然超逸。马新林的花鸟作品在细致观察生活的同时做到了神韵传达的生动和造型用笔的精准，使得其绘画作品生气勃发，郁郁生动。闲落枝头的小鸟，徘徊花荫的鹌鹑，振翅飞翔、穿梭于花木间的麻雀和异鸟无不神态安闲，仿佛其婉转的啼鸣就在耳畔，将人带入意境丰厚的画境，给观赏者带来无数的愉悦。

马新林作品的设色十分雅致富丽。与中国传统的山水绘画主要为水墨山水或浅绛山水不同，花鸟绘画对颜色的运用有着很高的要求。但中国花鸟绘画反对艳俗，尤其反对用僵死的色块破坏画境笔韵，而更加讲求娴熟笔墨基础上的略施粉黛，如出水芙蓉，天然生动。沈括曾经说当时名画家徐熙作画，用笔殊为草草，略施丹粉，而神奇迥出，别有生动之致，与黄筌父子的绘画风格形成鲜明的对比，并且更受到后世讲求雅韵别致的士大夫知识分子的青睐。宋代以后，中国画家对花鸟绘画的设色要求进一步增加，要求淡雅的设色与生动的笔墨造型兼顾，以传达自然之神韵。《宣和画谱》的作者就认为，花木具五行之精，得天地之气，阴阳一嘘而敷荣，一吸而收敛，则葩华秀茂见于百卉众木者不可胜计。其自形自色，虽造物未尝用心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。故诗人用寄比兴，因以绘事自相表里，虽纤枝小萼，以草卉称艳，而牡丹之富丽，海棠之妖娆，梅花之清逸，桃李之秾艳，杨柳之清高，松柏之苍劲，施之于缣素，皆足启人之逸致，夺造化而移精神。因此中国花鸟画家从不轻视设色，恰当而生动的设色能够更好地传达花鸟禽鱼的生动与自然。马新林的花鸟设色深得古人之精髓，并在传统的基础上推陈出新。在作品中，他尽量少用红、绿一类鲜明的亮色，而多用赭、灰、桔黄、桔红等色，使得画面清雅而不失富丽，素朴而不失浑厚，果、花、鸟身等偶然出现的亮色与素雅的背景花卉用色往往形成雅致鲜明的对比，使人心旷神怡，百看不厌。如《长年日利》中挂满枝头、鲜艳欲滴的荔枝自然是马新林曾经就学于广州的体会之一，《秋趣》图左上角的那只小鸟与其画面的对比便是典型。

马新林作品的另一个特点是有“势”，这得力于他深厚的画面布局功夫。与传统的山水绘画相比，花鸟绘画往往显得单薄，因此画家往往在花卉的“势”上下功夫。古人也以为，花鸟绘画以得势为主。如枝干得势，则萦纡高下，气脉贯穿。花卉得势，则虽参差向背不同，而各自条畅。花叶得势，则虽疏密交错而不紊乱。然后着色象其形彩，渲染得其精神。这种“势”的形成，以往画家主要在枝叶的造型布局上下功夫，今天的画家则可以在适度的透视运用上结合传统笔墨技法而形成新的感觉。马新林的作品最善用“势”，他充分借用了书法布局中的基本规律，又精通篆刻，深谙知白守黑的艺术哲学，许多作品“疏处可使走马，密处似不透风”，传达出丰富的意趣，显现出多重的神采，粗细、偃仰、穿插皆得其宜，既使观赏者获得美的感受，也使同道获得有益的启发。如《荷塘翠鸟》，密密的蒲草和荷梗、荷叶之中，一支低头的翠鸟站立于右上方一根荷茎的折枝之上，既显现出翠鸟背后深厚的空间背景，也使人感受到夏日荷塘的浓密与活泼。《秋趣》图中，数根绿茎挂满绿叶，直缀而下，两只小鸟穿飞其间；左下方数枝花叶脱尽、红果缀满枝头的果枝横斜而过，既打破了绿茎直垂的单调，又有了鲜明的色、相对比，两只穿飞于其中的小鸟则使画面充满的动感。再如《芦塘小鸟》，占据画面的主要是密密的芦苇，深厚茂密，而挺立于芦苇枝头的几只麻雀却使我们听到了鸟儿的欢叫，压迫之感顿时变成了轻松小调。

马新林有着丰厚的学养，这使得他在学习前人和古人的时候具备高超的眼光，审美水平的高超使他能够迅速吸收传统文化和前代画家作品中最优秀的营养；而不断地读书学习、品鉴文物也成为他生活中最重要的部分。中国书画艺术的奇特之处在于：书画是艺术家自身文化修养和艺术品格的外化，其人俗，则其书画不能不俗；其人雅，则其书画不能不雅。书画艺术的大忌就是庸俗，惟俗病最难医治，一入于俗则犹人之病入膏肓。明代画家董其昌等都曾经明确指出，医治俗病的惟一办法是读万卷书，行万里路，淘去胸中泥渍，方能就学于艺术之途。是故前人每云不饱读经史，终为画匠。纵观今日之宇内，终身为画匠者不在少数。而马新林这样学养深厚、韵致优雅的艺术家就更值得我们推崇。

马新林善于学古，善于学习前人。举凡古今成就突出的画家，无不走着一条“学古——入古——出古”的艺术之路。学古是为了掌握古人的艺术技巧，并领会中国传统的艺术精神；只有入古甚深，才能深刻领会，达到这些目的。但学古、入古并不是为了给古人当画奴，而是为了借古人之成就以开拓今日之生面。学诗如此，学文如此，学书法如此，学画亦是如此。