华莱士 斯蒂文斯：诗歌与绘画的关系

我所提出的有关两类现代诗歌的说法对两者都是不合适的。对于第一种来说，它容许形式的平庸，它甚至是有害的，因为它暗示着第一类诗人拥有的巧妙办法要少于第二类。这两类诗歌彼此都不妥协。如果你愿意思考依赖于它所说之物的那类诗歌，你只需要想想纪德的话，“如果他的散文没有无以伦比的美，谁会继续对波舒哀(Bossuet)感兴趣？”两类诗歌之间的区分，比如瓦雷里和阿波里奈之间的区分，我们同样可以在现代绘画中到处发现。但是审美信仰，和其他信仰一样，是发现真理的努力的某种证明。我曾试图阐明，不再有必要表明这些关联，我们对它们感兴趣，因为它们存在于今天的现象中。当所有的都已说完和做完，这些关联存在的意义又是什么呢？注意到它们是否就足够了？这个问题不同于艺术的意义的问题。我们不需要被告知艺术的意义。“它是艺术，”亨利·詹姆斯说，“它引发生命，兴趣，重要性……我不知道任何替代物，无论是那种力量，还是那种过程中的美。” 除了我们内在的世界，我们周围的世界将是荒芜的。在这两个世界之间存在着两种艺术之间那样的交换，来回的流动过度、加速、普罗米修斯式的解放和发现。

也许正如感觉并不尊重现实一样，才能也不尊重艺术。另一方面，也许我们正在与没有意义的东西打交道，这种东西是模仿的结果。卡特勒梅尔·德·坎西(Quatremère de Quincy)在诗人和画家之间作了区分，就像区分两种模仿者一样，一种是心理上的，一种是生理上的。存在着模仿中的模仿，诗歌与绘画的关联也许代表不了更多的东西。这个想法至少使人们有可能看到主题的不止一面。

四

我所说的所有这些关联本身都与下面的推断有关，即诗歌的力量在它触及的一切上留下痕迹。诗歌的痕迹在最为不同的事物之间创造了相似性，把它们联合在可以辨认的优点中。有一种诗歌与绘画的关联没有参与到普遍起源的普遍痕迹之中。诗歌与人、绘画与人之间存在的总体上的关联是最为重要的。我没有忽略这样的可能性，当提议今晚的主题时，我本来是想把讨论限制在现代诗歌和现代绘画之间的关系上面。这会惹得熟悉的铙钹丁当乱响。比如，那样就会涉及到这个诗人和那个画家、这个流派和那个流派的比较，那就会变得零碎，超出我的能力所及。我觉得现代关系的主题最好作为整体来切近。今天的诗歌与绘画之间、现代人与现代艺术之间的关联是这样的：在一个普遍盛行怀疑的时代，或者是，如果不是怀疑，那也是对信仰问题的冷漠，诗歌与绘画，以及整体上的艺术，以它们自己的尺度，成了对丧失的一切的补偿。人们觉得想像是仅次于信念的最伟大的力量：它是在位执政的王子。因此，他们对想像及其工作的兴趣不被当做人道主义的一个方面，而是在一个只剩下了自我(如果能够剩下的话)的世界上的一种必不可少的自我确认。这样看来，对想像和真实的研究就逐渐显得纯粹、夸大、重要。这种观念赋予诗人怎样的境界啊，甚至是先知的境界！他不需要在预言的工作中实践这种尊严。它赋予画家以怎样的真实性，甚至是玄妙的真实性！他无需在玄妙的作品中展示这种真实性。对于他来说，他为之奉献了生命的东西只要被这种对价值的接近所丰富，那就足够了。诗人与画家同样生活和工作在正在经历本质上贫穷的一代人中，尽管他们财富众多。思想的延伸超越了思想的范畴，真实的推测超越了真实，覆盖大地的决心，无论是什么，这决心是不受局限的，重新获得激动和兴趣的强度，在每个时刻、以每种方式对精神实施扩张，这一切就是统一、关联，它现在被总结为最重要的东西。这些关联的存在是有意识的还是无意识的，这是不重要的。一个人返回时空的强迫性影响。他有可能服从于一个高尚的目的而不自知。但是我认为大多数成熟的人、大多数诗人、大多数画家都知道这点。

当我们回顾17世纪法国的古典主义时期，我们毫无困难地就能把它当成整体看待。以那种方式看待一个人自己的时代就没那么容易了。整个17世纪的绝大部分，至少在法兰西，可以概括为一个词：古典主义。克劳德的同代人普桑(Poussin)的绘画，不可避免地属于拉辛时代。如果那是一个戏剧家使用我们今天所期望的详细的场景指导说明的时代，拉辛的场景指导说明就会让人奇怪，自己正在阅读的是一幕戏剧场景的描述，还是对普桑一幅作品的描述。实际情况局限于最简短的概括。因而，在开列了《里尔王》中的人物名单之后，莎士比亚只增添了两个单词：“场景：英国”。即便如此，拉辛的场景指导说明，因为其简洁而令人想起普桑。在这样的简单事物中能够觉察到一种共同的品质，它在令人信服地展示了事物相互贯通的程度。《布里塔尼居斯》的指导说明是“地点在罗马，尼禄宫殿的一个房间中”；《伊菲热妮》的是“地点在奥里斯，阿伽门农的帐篷前”；《菲德拉》，“地点在特雷色尼，罗奔尼撒一镇”；《爱丝苔尔》，“地点在苏萨，阿叙尔修斯的宫殿中”；《阿达莉》，“地点是耶路撒冷神庙，在大祭司房间的门厅里”。