华莱士 斯蒂文斯：诗歌与绘画的关系

已经开始的一切在所有方面得出了结果。我想把任何事物看成结构，而且发现这样做是可能的。”

他临时为艺术下了一个定义：在它的意义之光中显现的是自然，而且他认识到这意义是他给“意义”附加的“形式”之一。

随后他转向了听觉的教育，他观察到没有什么可以与可见世界提供的结构惯例相比的。他所说的结构是指对词语的结构性使用：使用它们存在的意义。结构是他的所爱。他认为一幅正式完成的画中，所有的部分都紧密相联，它们全都彼此指涉。最后他说：“一个出色的例证是华兹华斯的《迈克尔》中的句子……‘从不抬起一块石头。’”一个人可以说一个懒惰的工人，“他一直在外面，只是在闲逛，一个小时连一块石头也没有抬起来，”没有人会认为这是伟大的诗……这些句子将不具备存在的价值；它们将仅仅唤起人们对那个懒惰工人的注意。但是华兹华斯对他的句子的结构性使用使之成了完全不同的东西。这些简单的词语因老牧人的悲剧而变得沉重，它们被诗歌浸透了。它们指涉的重要性很小，因为它们所指涉的行为的重要性不在行为本身，而在于意义；那意义是词语产生的。因此这是一行伟大的诗。

一个主要兴趣在于绘画的人如果选择结构作为诗歌与绘画的公分母，那么他其实就是选择了一种技术特性，即使他不被人认为是专家。诗歌和绘画同样是通过结构创造出来的。

现在，一个诗人在诗歌与绘画之间寻找一种类比，并试图站在一个主要兴趣在于诗歌的人的立场上，他开始有了这样的一种感觉，技术在绘画中的渗透达到了两者同一的程度。这是不真实的，因为，如果绘画是纯粹的技术，有关它的观念就会把艺术家排除在人类之外。因此，我想说，有某种东西是以诗人和画家的敏感性为基础的。我不太能肯定我知道敏感性到底是什么意思。我推测它意味着感觉，或者如我们所说，是所有的感觉。我知道神经敏感的含义是什么，比如，在一场音乐会上，当听众安静下来，全神贯注地在那里休息，突然听到了喇叭的吼叫，他们以神经反应的方式畏缩了。我们向外面望去，发现天气很好，或者当我们在柯罗的故乡望着柯罗的一幅清澈远景时，我们所感觉到的满足似乎是另一回事。人们一般说诗歌起源于敏感性。我们从克劳德与维吉尔的契合开始，请注意他们是如何互相激发的。这样的激发要归之于感性的类似。假如在克劳德那里，我们发现自己置身于农神的王国，纯真与丰富的黄金时代的世界统治者，而假如在维吉尔那里，我们发现自己置身于同一王国，我们就会认识到，在克劳德与维吉尔之间，存在着一种感性的同一性。而且，如果有人质疑诗歌起源于敏感性，如果有人说，一首幸运的诗或一幅幸运的画是一种格外集中的综合(集中的程度使它本身有了一种透明，我们在其中能清晰看见我们想做并且想立即和完美地去做的事情)，我们发现我们内部那有效的力量，事实上，似乎不是敏感性，也就是说，不是感觉。它似乎是一种结构能力，它从想像中汲取能量胜过了从敏感性中汲取。我指的是怀疑，而不是否定。头脑保留着经验，以至在经历结束之后很久，在1月早晨那冬日的清澈之后很久，在柯罗清澈的远景之后很久，我上面说到的内部能力仍能从经验中组织起自己的结构。如果它仅仅是重新把经验组织起来，或者是为我们重复我们面对它时的感觉，它就是记忆。它真正所做的是把它用做材料，以此来实现自己的愿望。这是想像的典型功能，它总是利用熟悉的东西来产生陌生。这些话似乎牵涉到将灵感观念替换为不依赖于敏感性变迁的头脑的努力观念。完全有可能坐在桌边，在没有感情激动的帮助下写作具有和莎士比亚一样无可比拟的强度的戏剧。他不依赖于灵感的偶然。那是他最大的光荣，如果一个人能够说，越是伟大的思想者，越是伟大的诗人。思想越伟大，诗人越伟大，这样说会更接近目标，因为在诗歌中对罪恶的思考和对善的思考不是一回事。关键在于，诗人凭借头脑的努力完成他的工作。在这么做时，他与画家是一致的，画家以对形式和色彩问题的尊重来完成他的工作，他一再面对这些问题，他不是凭借灵感，而是凭借想像或者是想像所激发的神秘的原因。简而言之，这两门艺术，诗歌和绘画，都共同拥有一种劳动元素，在实践中，它不仅仅是一种劳动，也是一种圆满。为了证明这点，让我把取自普鲁斯特巨型小说中的诗歌，与雅克·维永的画，偶然放在一起。对于普鲁斯特，我引用索拉特教授的一段话：

“他给文学增加的另一个领域是对那些永恒瞬间的描绘，在其中我们被提升，超越了这个沉闷的世界……浸在茶里的玛德莱娜点心，马丁维尔的尖塔，路旁的一些树，野花的香味，树上光与影的幻觉，一把汤匙在盘子上丁当，就像铁路工人的锤子在敲打从上面能看见树木的火车轮子，旅馆里一条僵硬的餐巾，威尼斯两块石头的不同，以及古尔曼特市政厅无条理的院子……”