“版画—油画术”：栗宪庭访王轶琼

栗：得奖就成功了?

王：但是我订的是得金奖。后来我发现自己有点太幼稚了，有点太像美院学生做的事了。这段历史给我很重要的启发，我作为今天的艺术家，怎么参与当代文化的建设?后来就有了那些椭圆的照片。我想告诉人们，我们原来的身份是什么，怎么才是当代意义上的中国人身份，我想用这种方式交待出来。作品里出现了常见的山水、树、亭子、花草、云，这些也是1990年代以来艺术作品中大量使用的符号，但是我不想选择太概念化的中国符号，龙凤，假山石等等，用完就没什么可用了，但实际上我们中国资源很丰富，从古代挖也很丰富，从现实挖也很丰富，从书本挖也很丰富。我完全从自然里找，拍得有南方的感觉，并不是直接从园林里选，而是到山里拍真正的山水，后来发现山水已经完全被中国文化概念化了，怎么拍都感觉是园林。我发现原来中国山水就是大园林，我对山水的理解，山水不是山和水，而是中国文化的一个线索，看你怎么把这个线索延续。就像我们讲“江河”、“山河”都不是江和河，已经变成国家的概念了。我的作品就是从这个角度去体现的，里面出现了一个像猴子一样包在人头上的造型，很多人问我为什么要这么做。我说其实这里有南方人的一种矫情，我想表现当代人在今天一种受伤的状态，通过一个两条腿的猴子包在我脑袋前面，很像一个受伤的人，表情和动态都很伤，很矫情，这个人和山水放在一起的时候，发现山水也变得很矫情，这是有点背离于传统山水体系的。传统山水画里山很崇高，自然伟大，人很渺小，这都是古人一种感慨，但是我现在流露出的情绪，已经不是山大人小的感慨了，而是无处躲藏的感受，山水很美，但是没有你的藏身之地，因为你太受伤了，可能我故意强调了今天这种受伤的情绪。这个作品一直在做，我是江苏人，这个话不说我没法往下做。如果你是一个农民，千万不要说自己不是农民，不敢在这个问题上刷新，永远有这个劣根性。就像我们南方人到北京来，都怕别人看不起，南方人各方面太弱了，干脆我里外里把这种东西像蚕吐丝一样吐出来，就像你告诉别人自己就是个农民，我家怎么样，有锄头镰刀，被子，一双鞋。把这个说出来以后发现自己不丢人啊，很轻松，然后从此以后就无所谓了，就可以打天下了，毛泽东就是这样的。把身上东西滤掉以后就可以很轻松地面对了。所以我那些作品就是过滤我那种南方情绪，很典型，一看这个人就太南方了，我的原身分交待完了，特别轻松。就是现在你看到的这些东西，那天有个朋友过来看画，说你终于立起来了，一方面看画很大，说立起来了，一方面的意思是说你作为一个南方艺术家立起来了，我挺高兴的，当然我才开始，我想找到我的特征——观念和手艺的结合，我们前面一部分工作可能太强调观念了，把源泉的东西都丢掉了。

栗：实际上你看中国成功艺术家的作品尤其绘画作品，手艺都挺好。

王：对啊，所以慢慢我又回到我最初的手工活上。我一直对木头比较感兴趣，木头，石头和铜这三样东西我都比较感兴趣，当然最感兴趣的是木头。因为我觉得木头代表着中国文化的那种气质，铁太硬了，石头过于沉重，而好的木头兼容这里所有特性，像石头一样坚硬，像金属一样锐利，同时有韧劲，所以我觉得最能代表中国文化的状态。死了也要睡在木头棺材里，我认为木头是跟人最近的材料。

栗：外国人死了也躺在木头棺材里呀。木头很温柔，中国传统建筑是砖木结构，全部木头的建筑也很多，应县木塔什么的。石头在传统文人心里也很重，米芾拜石，但石头强调漏透瘦皱，被阴柔化了，金属也是，我感觉中国传统的文人文化是一个大体上很阴柔的文化。

王：对，木头也有人情味，特点跟人很像，是在生长，死了以后也在生长，死了可以长出蘑菇什么的，这跟人也很像，人死了就变成另外的东西，有一天我突然发现人死不了的时候其实特别难受，什么叫死不了呢，就是虽然死了但躯体还在被运动，被细菌运动最后变成别的物质了。我们再说手艺的问题。

栗：你这些画是双重手艺。

王：有这个意思。我觉得当代艺术家，在观念上应是极其有意思的，在手艺上也是极其能干的。

栗：我觉得作品应该有技术上的难度和不被别人替代的技巧。你看刘炜的画，还有毛焰，春芽的画，一看局部就知道是这个人画的。

王：对，我也强调手工的烙印。为了营造这个，我打了两份工，版画工完了还有油画工，刚开始觉得很繁琐，现在不觉得了，因为这件事在我一个人身上发生，繁琐是很正常的。版画是我最初学习时特别热衷的东西，现在慢慢往前走了一步，其实是一个自然过程。那天方力钧听说后说，你不等于是用版画起了个稿子么?然后画了张油画，他说的也对，他对版画很了解。版画和油画没有高低之分，只是两个不同画种，它他们之间有一种可以互相挪用的边缘特征，这是我这么多年想做的一个工作。我觉得今天版画遇到一个什么问题呢，不是说不好，它的材料性质，制作程序，所表达内容，和它具有的那种状态，在今天略显得有点弱。

栗：版画开始是为书籍插图产生的，它成为独立画种也受到媒材“小”的限制。现代社会是一个大众能享受艺术的社会，展示空间越来越大，这样版画放在一个大场子里，容易被淹没。所以方力钧做巨大的版画，版画做大了之后，由于它的硬边和色度对比强烈，反而比很多油画更抢眼。

王：我也想把版画弱点和强点和油画去对接一下。其中有两方面的技术问题，版画是硬边艺术，而油画是流动性的，流动和硬边有个矛盾在里面，所以我现在画的画真的很边缘，从视觉效果看个人符号也出来了，但是很奇怪，总让人感觉在版画和油画间游离，实际我在做的时候已经考虑了这个问题，我一定要让人感觉这既不是版画也不是油画，非驴非马吧。每当自己要开始用油画技法的时候，我就告诉自己，打住，千万别用油画技法，我现在只是使用油画颜料。因为油画技法就像国画技法一样，太多了，我觉得技法太多以后就使国画堕落了，油画技法太多也使油画堕落了。一些画油画的人过来，我让他们给提提意见，他们说要么全行，要么全不行，就没法提意见了。这是非常中肯的，如果从油画技法上来看，可以把我的画全部推倒，但是他又觉得你用油画画了一种看上去像油画又不是油画的东西，他觉得这是油画要借鉴的。我又不是用油画颜料把版画描个边，我还是在画，当然还有书写的状态在里面。走近看，会看到笔触里混着刀痕，这种复杂关系对眼睛是一种迷惑，这是我想做的东西。刚才你说手艺，要想打动别人，要让这手艺没法复制，再有一个是个人符号很鲜明，让别人看了感到你是不一样的。我觉得当代艺术的核心就是专利，当代艺术是一次性消费，你做了以后，别人的模仿就不容易成立。

栗：你在用油画去画的过程中遇到哪些特别的问题，我想知道一些具体的处理，比如你怎么处理这个版画硬边和和油画笔触互相压来压去的关系?你不能完全画硬边，但又得保持这个界限，因为只有保持这个界限才能使画面强烈，我感兴趣你怎么处理这个。

王：做了十几年版画，我也形成了自己做版画的方法，我现在使用的套色方法没有遇到任何障碍，就是随心所欲地去印，画的时候也没遇到什么障碍，我只是觉得现在画幅大了以后比原来版画的要丰富的多。

栗：也就是说版画起到一个类似模特儿的作用。

王：你说对了，版画是一个小样，现在变得很大，可以使用的空间很大了，所以现在再来处理边缘线觉得是个很小的问题，不重要了，颜色怎么覆盖也不重要了。因为画大了以后，你发现原来可以处理两个颜色，现在可以处理一百个颜色。

栗：可以看到它们互相之间压来压去的痕迹，既保持版画硬边、色阶单纯和强烈，也有了油画的色阶、色度和笔触的丰富性及其表现力。

王：对，除此之外，还看到它们之间更多的可能性，这个可能性就是我最迷恋的。我在版画里压了三次颜色以后就可以结束了，但是变成油画以后发现有更多可能性，原来的三种颜色还保留着。所以我画油画的时候觉得真的太有意思了，又给我新的机会画一遍。就像你在画房子模型的时候很投入，当你把模型做成房子的时候你会更投入，因为更鲜活了，更有意思了。

栗：我做模型是一个设想，当盖房子的时候有很多细节是模型阶段想不到的，所以很有意思。

王：对。还一个具体操作层面的问题，除了你刚才谈到的手艺，我还在想，做为一个知识分子，和当代文化对话时到底想说什么，怎么找到这个主题吧，到底为什么要画这个作品，到底表达什么主题，为什么使用这种方法。艺术商业运作以后，图式化被提的比较明确，很多人用各种各样的方式做图式,设计出一种模式就可以大量重复。

栗：我们管这个叫“点子图式”，其实没什么意思。我老说“让钱跟你走，你不要跟钱走。”我在欧洲看到杜尚的作品，怎么这么多小便池啊，杜尚也没能免俗，也送了很多个，这都是可以理解的。籍里科有一张画据说有三十多幅，因为很多人喜欢，要收藏，他就复制。如果他能很轻松地对待这个问题也没什么。但是后来的人，看到一个图式成功了，就想很多点子，人为地想很多图式就没意思了。这个问题我们可以不作讨论。接着说你画面上的形象。

王：画面形象大多以人物为主，我过去在学院的阶段基本不画人，也不画风景，画的基本上都是静物，因为觉得静物基本上能和内心世界吻合，画人还要研究人。但是后来突然有一天发现静物也不是自己，而且它跟社会的关系特别远，那天我就说了一句话，从今以后不做静物，从今以后要做人了。很多人听了觉得很奇怪，你不是一直在做人么!我觉得做人这个词挺有意思的。人有一个更大的精神世界，更加广阔，而且跟社会有很大关系。现在做的这个主题是“中国情人”，描述我对中国情人现象的一种态度。“情人”在中国还是比较有意思的一个话题，但是随着时间推移慢慢就会淡了，它比较暧昧，比较说不清楚，遮遮掩掩，不能被公开，看上去又很动心，惊心动魄，很纠缠，实际上我表达的更多是一种纠缠，它跟社会的关系也是一种若即若离的关系。我下面要做的另一个系列就是“功夫”，不仅是常人理解的武功，那天我看别人打太极觉得很有意思，表面看是一种形式，里面有很多内容是可以阐述的，但从平面绘画的角度阐述有点难度，所以我会把它放在暧昧的层面去阐述。功夫常被联系到强壮，打人或者比较厉害。我要做的和之前做的“情人”系列其实还是有关系的。金庸小说里有“情意绵绵剑”，“眉来眼去刀”，情意绵绵和眉来眼去也是一种功夫，我想做这个，还是围绕着暧昧，不想把它做的很强，因为它在视觉上已经很强了。国家和社会变迁虽然我很关注，但是制造社会变迁的人背后的生活一直都不被人所关注。那天有个人说句话我觉得挺有意思，他说克林顿这个人性能力挺厉害的，他每天做不做爱，可能就决定了对哪个国家打还是不打，或者一个文件签不签也跟这有关系，也就是说他身体内在的情况对这些事起着作用，但是表面上我们看到的是被签的文本，没有被签的文本可能跟感情是有关的，没有办法被说出来。我现在想做的是这个，当人是一个正人君子或者土匪流氓的时候，他背后的生活是什么样的呢，我想去知道。

栗：偶然性。

王：对，其实比较难把握。我觉得我的作品是一个现世的镜像，不是直接你看到的那个人，是你从镜子里看到被折射的镜像，我在挖掘那个。

栗：我喜欢纠缠这个词，既是你关心的人背后的情感纠缠，也是你在每个边缘上的处理，压过来压过去的，油画的笔触的丰富性和版画硬边的纠缠，那种感觉比较有意思。绘画到最后其实就是通过笔上一些特别的功夫，特别的技术，表达图式和形象及其你感觉到内心纠缠。现在很多画图式出来了，但没有特别的技术，很概念化。回到你的画面形象，人，老鹰等等画面形象，它毕竟是一个形象，你讲了半天怎么画，但是人家看画的时候，首先第一眼看画得是什么。

王：嗯，我的作品两个部分，一个是关于飞翔的一个主题，就是《不，能飞翔!》，他是一个句式，就是告诉人们这个东西是可以飞翔的，作品里面表达一个什么样的情绪呢，现在的人，实际上有很多欲望，但是欲望呢在今天是被抑制得很多，实际上是很痛苦的一种东西，画老鹰也好，他们说是画公鸡也好，现在人的生存状态都有点象打鸡血的感觉，我现在这种表现的这种情绪类似于打了鸡血。就是亢奋，莫名其妙的亢奋。

栗：打鸡血是1970年代民间流行过一阵民间疗法，先是喝凉水疗法，接着是甩手疗法什么的。

王：打鸡血这种状态是我想表达的，我觉得我自己就有一点象打了鸡血的感觉。有几年我那种打鸡血的状态很严重。打鸡血在这里已经不是养生概念了，是社会治疗问题，你看你这个人这么亢奋，这么张狂，这么疯狂地做事情，有点象打鸡血，瞎兴奋。是这十来年比较普通的现象，超亢奋的结果就是泡沫多嘛，什么都有泡沫，人实际上也是个泡沫。一个新的板子，什么都没刻的时候，它很干净，你一刀下去以后就出现了伤痕，这种伤痕，后来我把它演变成我的一个语言，这个语言它就有刚才说得那个亢奋的性质在里面，这是根据版画的特点演变出来的一种方法。如果用油画画的话，画不了这么亢奋。它都是一刀一刀刻的，而且还很涩，它在木头上又涩又尖锐，然后又有一种张力的感觉引用到我画面里面，表达我刚才说得打鸡血的状态。就是人在压抑的时候，又要奔腾的时候他需要一种语言表达它，后来我就用了这样一种语言，在刻的时候就强化了这种语言。包括这里面也是，它的形状是特别的形状，这种形状是别的画种没有的。所以我想把这种笔触发挥出来。一个主题是飞翔的问题，另一个是情感的问题，就是“中国情人”。这个“中国情人”是一个比较纠缠的一个话题。中国的情人关系都是遮遮掩掩的，躲躲闪闪的，然后又很暧昧的，虽然打了鸡血，但也不敢张扬的一种东西，所以更加缠绵。我觉得这个情绪挺有意思的，我就从这个角度来表达我对情人这种感觉的理解。后来引用了一些花的话，实际上这些花是一种流行符号，花多少有点暧昧，象征着女性啊。

栗：你的《不，能飞翔!》《中国情人》和现在正在做的“功夫”系列，是通过鹰，女人，花和功夫等画面形象，形成一种被借喻的意象，这是你作品语言的第一层因素，这也是画面第一眼可以看到的形象。而你关注的是这个时间段人的情绪——那种象打了鸡血或者兴奋剂一样莫名亢奋，是你对人生存境况的感觉，才是你作品最重要的东西。因为如此，你找到了非常有创造性的技巧——“油画—版画术”，这是你作品的第二层因素，这是我们的谈话主要内容。“油画—版画术”的油画成品，正是你把你自己以往几十年所学到融会贯通，同时借用油画色彩、笔触的丰富性，来按照你事先制作的版画重新制作，这样形成的画面既有版画硬边和色块的单纯、强烈，又带着油画的丰富性。你在每个形象和形象局部边缘处理上的压过来压过去的过程中，在油画和版画造型特征的矛盾和纠缠的过程中，宣泄了你的那种莫名亢奋和对亢奋压抑纠缠的心理过程。