“版画—油画术”：栗宪庭访王轶琼

原标题：“版画—油画术”：栗宪庭访王轶琼

王轶琼的《不，能飞翔!》《中国情人》和现在正在做的“功夫”系列，是通过鹰，女人，花和功夫等画面形象，形成一种被借喻的意象，这是他作品语言的第一层因素，这也是画面第一眼可以看到的形象。而王轶琼的画面内涵却是这个时间段人的情绪——那种象打了鸡血或者兴奋剂一样的莫名亢奋，这才是他体会到人生存境况中的感觉。

因为如此，王轶琼在这批作品中找到了非常有创造性的技巧——“油画—版画术”，这是他作品语言的第二层因素。“油画—版画术”的油画成品，使王轶琼把自己以往几十年所学版画的技艺融会贯通，同时借用油画色彩、笔触的丰富性，来按照事先制作的版画重新创作。这样形成的画面既有版画硬边和色块的单纯、强烈，又带着油画的丰富性。尤其是作者在每个形象和每个形象的局部边缘处理上，在油画和版画造型特征的矛盾和纠缠的过程中，同时宣泄了他的那种莫名亢奋和对亢奋压抑和纠缠的心理过程。

栗：我过去看过你的这些作品，比如《牛角帽》观念性很强，还有后来的《静园》照片。做了好多年观念性强的作品后，为什么突然回到“版画——油画”系列，而且是先做好版画，然后又把版画作为基本参考画成油画?为什么动两次手?

王：我在中央美院学的就是版画，主要是铜版画，而且一直在做铜版画，1990年就在北京做了一个铜版画个展，是那时所谓的成功展览，同学老师都觉得不错，方力钧是我同系的同学，也去看了觉得不错，那时自己感觉也不错。但是90之后，学生都被分配走了，我就回了江苏，一下跌入低谷，就觉得那种成功很虚幻，一点意义都没有，只是自己给自己撒了个谎。一些评论家写的文章因为《江苏画刊》、《中国美术报》被封了，也都发不出来，觉得前途很渺茫。后来去了去江苏版画院工作，一直在做版画。有一个最大的失衡导致后来我去做观念艺术，长期以来我是在做手工的，现在动手实际是回到最初的状态里。当时觉得动手是不是没有希望没有前途了?是不是应该做点观念的东西才能符合这种时代要求?然后就开始做观念作品，《牛角帽》那个作品也是因为做铜版画做的太辛苦了，想稍微放松一下。牛角在中国人心理上好像有“牛”啊，牛逼这种观念在里面。

栗：我记得是2000年代初吧，那时中国艺术界观念艺术新媒体艺术很热。你还让我戴上你的那个牛角帽子给我拍照，哈，是展露头角?

王：对，展露头角。我就想让我身边每个人都很牛，通过做这个作品让每个艺术家与这个“牛”产生一次关系，也是“跟我产生一次关系”。早期很多画家喜欢画速写，画漫画，拍照，我觉得我要找一个媒体，就用丝网版画做了一顶帽子，帽子让你戴，让他带，是假借脑袋当一个美术馆吧，你戴一次我的帽子，就等于帽子在美术馆展览一次，这样我们之间的关系就成立了，我当时是那么假想的。在南京做观念艺术时臆想的东西很多，越是远离艺术中心城市的地方对艺术的理想化越大，到北京以后发现理想已经不是很明显了，具体去找人拍照变得很突出的问题，本来以为可以放松一下，但是很累，要到全国去跑，遇到很多问题。在实际的拍摄过程中有特别想不通的时候，后来受到一个美国摄影师的精神启发，他想做一个主题，拍全世界的总统，其中一件拍了三十年，因为那个总统当政时和之后很多年都拒绝别人拍摄，他就一直约，到第三十年终于拍成了，圆了他一个梦。所以我也是计划做一段时间，在过程中遇到很多有意思的事，还挺好的。做完后慢慢发现很多问题，我想象的和在我们文化背景下的现实情况有很多差异，所以后来又回到做手工上。

栗：突变以后的回放。

王：是。这里面有一个最主要的问题，是外地艺术家到北京后在心灵上的转换，这个转换使我后来发生了变化。你以往所受的教育，文化知识，在来到北京后在与艺术当代交流上发生了一些偏差，这是造成痛苦的原因。我来北京后做了《牛角帽》，还有一些装置，还编一些文字，做到最后就是归零，发现我们过去吸收的知识，包括美术史的知识，所有跟艺术有关的知识都有问题，很混乱，最后我学电脑“刷新”的办法，搞一次归零，也有人说成“清零”。在电脑上删除东西是很容易的，但是人脑删除东西确实很难，想删删不掉，想回到归零的状态挺难的。我记得你策划过一个《念珠与笔触》的展览，那个展览也有修炼，心态归零的感觉，只不过那种是通过做艺术来归零。我这可能是通过冥想和思考来归零，这是2002、2003年那段时间比较重要的一个话题，正好处在一个比较乱的时期，之后艺术就被市场占领了。我觉得幸亏自己那时做了一个归零的工作，后来市场起来后，就根本没法归零了，人就更加浮躁了，归零就没钱了，没钱就活不下去了。

我早期作品是很忠实于学院派的，做铜版画应该是很学院派的，而且做到那个程度也下了很多工夫。那时徐冰认识我，就是因为我每天都在工作室，从早上八点到夜里十一点我都在工作，他说你这样玩命会累死的，他到铜版室来的比较少，但每次来都能看到我，就对这个人产生关注了。我当学生的时候也参与了他的作品《天书》、《鬼打墙》的一些工作。你那时已经提出很多当代艺术的观点，我当时还在学习阶段，对1989年的现代艺术大展只是观望，没有作品参展，我对当代艺术的理解有一个滞后的过程。后来经过十几年的过程，慢慢发现我热衷的学院派有本质性的问题，所以后来就想怎么摆脱自己学院派血统的问题。

栗：学院有很多东西可以转换，但一定不要“学院派”。

王：对，学养和功夫还是很重要的，但是僵死的条条框框体系，没有什么意义。这个体系对中国艺术影响还是比较大的，我也是从这个体系出来的。如果毕业后留在北京，到圆明园或者宋庄，那可能走的是另外一条路。我的同学，像方力钧，祁志龙，王强这些天天一起吃饭的哥们，他们走的是另外一条路，跟我不太一样。我中间有十年的断档，不是在艺术上，而是在精神上有一个脱离，这个脱离使我在另一个体系里获得收益。后来我有一个“参加全国美展金奖”的作品，什么是“参加全国美展金奖”呢，理论上讲参加全国美展是不重要的，但是上一届全国美展是建国五十年来全国最重视的一次，从宣传部开始关注这件事。这么庞大的体系，全国包括那些行政人员，所动用的人力，物力，钱，跟奥运会有相同的性质，我想要参加，但是目的不是为了参展，而是要提一个观念，就是如果这件作品能获得金奖就成功，不能得金奖就失败。因此我做了很多准备，结果评比时围绕我的作品产生很多争议和讨论，最后我还是得了一个铜奖。当然得不得奖不谈，得了铜奖我就认为这个作品是失败的，但是在体系里这个作品又是成立的，有一个双重性在里面，我觉得这点比较有意思，我拿这件作品试了一下，失败了。