印象派在近代中国的发展

原标题：印象派与近代中国

爱德华·马奈作品《草地上的午餐》 华盖图

日前正在展出的“印象派大师·莫奈大展”在沪上掀起了一阵观展热潮，这很大程度上与印象派在中国的巨大影响力有关。事实上，“印象派”确是最早传入中国的西洋画派概念之一。那么，印象派是如何在中国传播的？对中国的美术产生了怎样的影响？印象派在中国的研究又经历了怎样的波折？

李超

20世纪初期，中国人对于印象派认识是模糊的，带有一点朦胧的印象，此如陈抱一所说的那样：“那个时期，一般很缺乏洋画的智识，但‘印象派’的名称也不知从何而来已传入我们的耳朵里了，虽则还不明了印象派究竟是何种画法。”1919年刘海粟撰写《西洋风景画史略》，1921年吕徵撰写《晚近西洋新绘画运动之经过》；1921年，俞寄凡撰写《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》，其先后刊登在上海图画美术学校于1919年至1922年编辑出版的《美术》之中；1920年吕凤子撰写《凤子述印象派画》，1922年李鸿梁撰写《西洋最新的画派》一文，先后发表于上海中华美育会于1920年至1922年编辑出版的《美育》之中，……这些文章，可以说是20世纪较早介绍和传播印象主义以及西方现代主义的重要文献。由此可知，“印象派”也是最早传入中国的西洋画派概念之一。

设色鲜明与直接野外写生

事实上，“‘印象派’这一词语，也间接来自Impression school的日译，古代汉语中没有‘印象’一词，当然更没有‘印象派’一说。”在评述李叔同早期绘画风格时，姜丹书将其归于印象派之列。“上人于西画，为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才真功夫者不能也。”表明“印象派绘画开始传入中国时，中国艺术界对它缺乏确实的理解”。

20世纪20年代是印象派在中国传播的第一个重要时期，在这个时期的前半期，众多留日学生的归来对此起到了推波助澜的作用，其中汪亚尘做出了突出的贡献。汪亚尘1921年毕业于东京美术学校后返国，任教于上海美专。汪亚尘自己的作品最初就是在印象派的基础上起步的，从他的画上可以看出他对印象派有一定的理解。不过这种理解却没有他在其文章中表现得那么透彻。汪亚尘早在1922年的《绘画上色彩的讲话》一文中就反映出他对印象派色彩的准确把握。他在这里特别强调了绘画中“补色”的重要性，而这种“补色”又是在外光或太阳光的作用下形成的。随后他对各种色彩的变化作了细致的分析。他的这些认识显然都是来自印象派。最后他提出，如果能做到“强烈鲜艳的色彩之上而不失去自然的真，那是更伟大了”。这反映了当时人对印象派的价值定位。在这篇文章发表之后，除一些涉及印象派的文字之外，汪亚尘又连续撰写了一系列专门介绍和论述印象派艺术的文章，其中包括《从印象派到表现派》、《莫奈的艺术》、《印象主义的艺术》、《雷诺阿及其作品》、《印象派画家毕沙罗》等。此外还有像《凡·高的艺术》、《后期印象派画家塞尚》等一些介绍后印象派的文章。这从一个侧面表明了当时我国美术界对于印象派的普遍关注。

在印象派的早期传播上，刘海粟也曾起过重要作用。早在1919年刘海粟就在《西洋风景画史略》一文中对印象派作了简要介绍：

风景画法，自一千八百七十年间，印象派之画家辈出，即非常进步。缘印象派诸家多作风景画，而有设色鲜明与直接野外写生之两大特点……此等画家，在户外空气之下，先行采取瞬息的自然现象，然后回室内修饰之，此为诸先达所不及之新发明也。诸印象家有皮沙落尔（即毕沙罗）、枯落乌读蒙耐（即莫奈）、路诺乃尔（即雷诺阿）、希司捋尔（即西斯莱）等。其能宣传此主义者，当推蒙耐……蒙耐亦少作风景画，而多绘人物画为生活者也。

这是20世纪中国人关于西方印象主义的较早的文字介绍。之后出现了诸多相关的艺术介绍和传播。这里可以看出，中国艺术家对印象派有了较为明确而清晰的认识是在“五四”之后的事情。这种认识自然地反映在刘海粟自己的作品和办学之中。在这个时期，上海美专是研究印象派的大本营，这里聚集了许多对印象派颇有研究的画家和学者。1921年，上海美专的《美术》杂志出版“后期印象派专号”，其中收录了琴仲的《后期印象派的三先驱者》、刘海粟的《塞尚奴的艺术》、吕澄的《后期印象派绘画和法国绘画界》、俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章。这些文章里多涉及对印象派的论述，在当时产生了十分广泛的影响。

刘海粟1923年就曾计划写一本名为《近代艺术发展之现象及其趋向》的书，尽管此书最终没有写成，但他这时所形成的认识却十分重要。他认为，西方艺术是以印象派为分水岭的，“印象主义以前之所谓反动，乃小动而非大动，由大动而剧变艺术上之趋向者，当为印象主义之后。……总而言之，从文艺复兴到现代艺术，是借印象主义为桥梁，后期印象主义是过桥后开辟的新途径。”因此，他计划此书将分为第一编“印象主义以前”，第二编“印象主义”，第三编“印象主义以后”。正是认识到印象主义之重要，刘海粟对于印象派及其之后的艺术之宣扬甚著，不仅身体力行（尽管其油画基本属于后印象派范畴）并在其学校大力提倡，而且将之推及于社会。1932年刘海粟主持编辑了大型画册《世界名画集》（中华书局出版），其中印象派和后印象派画家占很大比重，包括凡·高、塞尚、雷诺阿、莫奈等。其中，刘海粟专为画册撰写的长文《西画苑》中所涉及的印象派内容是当时最集中、全面和详尽的。由于同时配有大量的图片，所以在当时备受欢迎。

吴恒勤1925年在上海美专就学期间获学校吴法鼎奖学金赴巴黎留学。其间临摹了大量西方油画名作，他尤其对印象派的作品情有独钟，于是产生了把印象派全面介绍到国内来的想法。在他1930年归国之前，他特意收集了大量印象派的资料，先后著文介绍并选编了莫奈、塞尚、雷诺阿、毕沙罗等画家的专集，与汪亚尘合编《世界名画选集》在国内发行。其中收录的百余幅作品是当时对印象派最集中的介绍。

关于中国油画在20世纪新艺术方面的回顾和总结，印象主义风格也作为其中的一个重要艺术现象。黄宾虹《论中国艺术之将来》：“泰西绘事，亦因印象而谈抽象，因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合。”1946年，刘狮曾经撰写《谈“现代中国洋画”》一文，作者基于印象主义的角度和线索，就20世纪上半期的“洋画运动”进行回顾，提出五个阶段的历史总结：一、民国初至民国十年（摇篮时期）；二、民国十年至民国十五年（准印象主义时期）；三、民国十五年至民国二十年（印象主义全盛时期）；四、民国二十年至民国二十六年（“现代中国洋画”萌芽时期）；五、民国二十六年至三十五年（印象主义复兴时期）。并发问：“究竟是印象主义适应于中国人的胃口呢？还是中国留学生仅仅只懂得印象主义，为什么印象主义的命运竟延长到（民国）三十五年的今日？”

因此，关于印象主义的介绍和传播，伴随着20世纪前期中国洋画运动的始末。其中印象派外光效果和色彩语言的丰富性，给予写实主义以很多技术方面的启发和吸收；而印象派手法的表现特点，也为现代主义在艺术形式方面开启表现性探索，提供了诸多色彩方面的灵感。由此其受到了留法和留日许多画家的关注，他们既是印象派在中国不同时期的传播者，同时也是印象派在本土不同程度的借鉴者。

带上一点印象派风味

其实就整体而言，留法学生都不同程度地带有印象派的烙印，因为在20世纪的20年代印象派已成为欧洲无论是学院派还是前卫艺术共同的前提——学院派借此改变了形象，而前卫派则在反对它的同时又成为它的延伸。在当时的艺术评论方面，时常将一些留法艺术家，如林风眠、徐悲鸿、潘玉良、吴大羽、蔡威廉、司徒乔、方君璧、汪日章、王远勃等都被笼统地说成是印象派的原因。这也是因为当时一般人对西方现代艺术的了解还十分缺乏，所以他们常常就把印象派和其他一切现代艺术流派统统称之为“新派画”。

“大概到民国七八年以后，留欧习画的人先后归来。他们大致也都先后地为美专聘为西画科教师。当时闻名的，最初似乎有李超士（约民九年）、吴法鼎、李毅士等。在后几年回来的，有邱代明、陈宏、高乐宜、王远勃、潘玉良、刘抗等等。关于他们个别的作品，我所见不多，但就大体的作风倾向而说，似可分为两部类。一种是洋画上最通俗的方式，例如李超士、李毅士等；另一种是带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、潘玉良、刘抗等。其中比较最显著的一位是张弦，是从上海美专毕业后，赴法留学，回国时间也较晚，他的作风似乎比较多吸染了一点现代艺术气味。”

在留法画家中，人们能够寻找到许多“带上一点印象派风味”的画家。吴恒勤留法时期积累了许多具有印象派风格的早期油画作品。可惜的是，抗战时期的动荡，使他的大部分作品流失，他本人却由于社会动荡在抗战后就失去了对印象派进一步研究的机会。

周碧初是以印象派悉心研究并尽力尝试的代表画家之一。1920年代他在巴黎国立高等美术学校留学，师从当时著名的印象派画家欧内斯特·洛朗（Ernest Laurent）。洛朗印象派绘画技法娴熟，用色鲜明响亮，且又在跃动的笔触中显示着充分的和谐，周碧初于此受益匪浅。早在法国时他就模仿以细小颤动的笔触和丰富多变的色彩表现巴黎市郊的风光，自上世纪30年代初周氏归国返沪，于1932年始，任教十年于上海新华艺专，创作和教学从未间断，其作品给人一种清新的温和，优雅动人的视觉感受，在以风景、静物为常规表现题材对象中，他试图充分发挥色彩自身的明度，并减低色阶的关系，从而把色彩的丰富性和色调的统一性结合起来，使其作品近看色调缤纷，远看则又浑然一体。像秦宣夫曾称周氏“是我国独树一帜的色彩画家”。当然，画家个人才华的发挥还使他不仅仅依赖于模仿为基点，同时也隐示着画家正逐渐从中国传统笔墨手法的借鉴中，开始形成色彩图形装饰感、笔触结构韵律化的风格趋向。

在中国现代绘画史上，潘玉良以其卓越的艺术成就和坎坷的生平经历，使其影响在女画家中首屈一指。1916年潘氏得潘赞化帮助，离开相城青楼而抵沪生活。1918年，她考入上海美专，师从王济远学习西画。1921年潘氏前往欧洲留学深造。从此开辟其新的艺术天地。1929年潘玉良由欧归国抵沪，举办了“中国第一个女西画家展”，震动中国画坛。1929年至1932年间，她曾先后三次在上海举办个展，其间还参与了上海美专和“艺苑”等处的教学和创作活动。从中已显露其富有才情的艺术品格。潘玉良油画画风泼辣酣畅，毫无女性画家的柔弱娇妩。早期油画便已受到西方印象派之后的绘画影响，虽不事变形、抽象，却也新颖生动，始终保持不似学院派式的写实主义。法国学者叶赛夫曾对其评价道：“她的作品融合中西画之长，又赋予自己的个性色彩。她的素描具有中国画法的笔致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在，这是潘夫人独创的风格。……她的油画含有中国传统水墨画技法，用清雅的色调点染画面，色彩的深浅疏密与线条互相依存，很自然地显露出远近明暗、虚实、气生动韵……她用中国书法的笔法来描绘万物，对现代艺术已作出丰富的贡献。”潘玉良在长期的艺术创作中是风格独具的，她所留下数以千计的油画作品，在中国现代画坛上引人注目。然而，这位中国杰出的女油画家难免会被笼罩在出身青楼的阴影之中。当时社会的鄙夷和守旧的势力，使她在故土难得安身立命的空间，致使她重返巴黎，以换取一点心灵的自由，并竭尽心力地去探索艺术的奥秘，于是自1937年起潘玉良便在巴黎侨居，并度过了自己的后半生。

留学欧洲的画家中，印象主义之风十分的盛行。在绘画创作范围，印象主义风格直接或间接地运用于风景写生的创作之中。“从自然的色彩方面受到铭感，而创作绘画，便成为印象派。”这说明留学欧洲的中国西洋画家，将印象主义的手法因素，集中体现在以风景写生为主的作品里，使得写实性艺术风格和表现性风格更具生动的面貌。这种印象派的技术吸收，增加了中国式写生对象的诗意和表现力，丰富了印象主义借鉴和吸收的层面，这在中国本土具有某种“学院”的品质。

这种带有学院风范的印象主义理解，曾经出现在有着深厚留学欧洲资历的国立艺术院教务长林文铮的文章之中。他在1928年所写的《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》一文中指出：“印象派的艺术，是想把自然界表面上的刹那真象永记载在作品中……印象主义可以说是写实主义的单纯化，精巧化……印象主义是介乎最精确之写实和最散漫的放肆主义之间。”

印象派在中国的大发展，是在1920年代中大批留法艺术家归国之后的事情。这时的中国已由向日本学习转向了直接向欧洲本源拿来并广泛进入实践。此时的欧洲虽然已经是各种前卫艺术风起云涌，但印象派却已功成名就，并开始向世界各地扩散。那些中国留学生即使像学习学院派艺术的徐悲鸿等也都多少接受了一些印象派的影响。其中就包括像陈抱一所说的“带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、潘玉良、刘抗等”。这些人的回国，根本改变了中国艺术的格局，并使中国艺术走上了一个新的阶段。

不过在美术界人们普遍已形成这样的共识：印象派是客观再现的，而后印象派之后的艺术则是主观表现的，也正是在这一点上艺术家们产生了分歧。像徐悲鸿这样的学院派写实主义艺术家吸收印象派的色彩来加强作品的表现力，而像林风眠、潘玉良、吴大羽等艺术家则发挥了印象派表现的一面，甚至直接走向了表现主义。只有像汪日章、周碧初等少数艺术家才保持了较为纯正的印象派作风。同时这些人又通过他们所办学校，像杭州国立艺术院、南京中央大学艺术系、上海新华艺专等，培养了众多印象派的实践者和爱好者，从而使印象派在中国扎下根来。总体而言，自大批留法艺术家归来之后，印象派在中国已从介绍、引进走向了实践，在1930年代前期形成从理论研究到艺术创作的相当的声势，但这个时期并不长，对印象派的研究随后就在日本军队的炮火中终止了。