重新包装的明清“明星艺术家”

武宗元的这件轶事，结构上应该是套用了“季札挂剑”的故事类型。通过武宗元的不欺心之举，来称颂他大有古风的高士品格。

郑板桥的诗，直接承用季札挂剑的典故，虽直抒胸臆，然不免直露，感觉尚不如《圣朝名画评》叙述武宗元事用典来的含蓄。武宗元是北宋绘画名家，他的故事供当时画史选择者应不止这一个。采用这件轶事，也许是编选者觉得它更能反映画家的个人品格吧。

古代史籍中所载的文人画家形象，以气节高尚者为多，比如明初画家王绂“有投金币购片楮者，辄拂袖起，或闭门不纳，虽豪贵人勿顾也”（《明史》卷二八八）。这是强调高官、富商奉重金求画，画家均置之不理。和上文武宗元记载中的“虽贵人名臣日走于门，求之甚勤，未尝肯诺”意思差不多。而当画家创作激情勃发，兴致盎然之时，即便是社会下层的贩夫走卒无钱无势之人，也可能得到其作品。此类记载的数量如此之多，以致我们不得不怀疑，这可能是一个约定俗成的写作套路，其目的是为了建构文人画家的清高社会形象。

与武宗元轶事异曲同工，明人李濂《吴伟传》记明代画家吴伟在宫廷中作画的情节，可能也有其所本，故事说：

（吴）伟有时大醉被召，蓬首垢面，曳破皂履踉跄行，中官扶掖以见。上大笑，命作《松风图》，伟跪翻墨汁，信手涂抹，而风云惨惨生屏障间，左右动色。上叹曰：“真仙人笔也”！（《嵩渚文集》卷八八）

画家吴伟在明宪宗面前进行艺术创作时，喝得酩酊大醉，衣冠不整，连墨汁都碰翻了，却能信手涂抹，着手成春，按要求完成《松风图》，其潇洒之风度与画技之精纯可知。重点在于，吴伟并没因为在皇帝面前作画而表现得紧张失措。

按《庄子·田子方》篇，记载一个画史（画工）的故事：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礡，臝。君曰：“可矣，是真画者也。”

与一般画史毕恭毕敬、谨小慎微的作风不同，这个画史脱光衣服，大大咧咧地坐着，准备投入艺术创作中去。这种洒然风度得到宋元君的肯定，认为这样才是真正画家的做派。这个“解衣般礴”的画史形象就此风行，成为不受外物干扰、放手创作的真正艺术家的形象。李濂对吴伟创作状态的描述，和这位画史何其相似！很难说没受影响。吴伟后辞去宫廷画家之职，石守谦认为，从吴伟的角度考虑，“几尽放浪的生活形态，对于需要随时待诏的北京宫廷画家来说，确实是不可能的”（石守谦《风格与世变：中国绘画十论》，北京大学出版社，2008年，202页）。

石守谦的分析有一定道理，但吴伟是否天性如此？周晖《金陵琐事》（卷三）提供了另一种视角——“繁昌徐宾兴”所作《吴小仙传》。据徐氏说他与吴伟有过多次交流，感觉吴“貌严而礼谨”，“于古今事无不知，其论人高下，无有不当。其行高，其事称，其言宏而信，其为人夷旷而高明，其古之隐君子欤？其能随世俯仰，而不屑于世者欤？其抱道自重，有所待而为者欤？今之人莫测其为也。小仙以狂名，然而言谨甚，无妄泄语。故人多不知其心之所存如何，独以书画称重于时。画亦不肯苟作，故亦不多见”（南京出版社，2007年，94页）。这样看来，吴伟又是个“抱道自重，有所待而为者”，是真正有抱负、有追求的“隐君子”，狂傲只是其外在表现，书画只是他行世的手段。若真如此，吴伟不愿以画家身份待诏宫廷可能就不全是个人性格的原因，而是关乎理想和抱负的问题了。

还有一些关于艺术家的轶事，在古代史书中是同一事而为几人所分享，比如“三日观碑”故事，就至少涉及欧阳询和阎立本两人。《新唐书》卷一九八记欧阳询“尝行见索靖所书碑，观之去，数步复返。及疲，乃布坐，至宿其傍三日乃得去”。述欧阳询对西晋索靖书法碑的认识和学习过程。而《宣和画谱》（卷一）记阎立本观南朝张僧繇画之事：“立本尝至荆州，视（张）僧繇画，曰：‘定虚得名耳！’明日又往，曰：‘犹是近代佳手’。明日又往，曰：‘名下定无虚士。’坐卧观之，留宿其下，十日不能去。”（《中国书画全书》第二册，65页）阎立本观画的记载，不见于新旧《唐书》，最早出自北宋刘餗的史料笔记《隋唐嘉话》。无论是“三日乃得去”还是“十日不能去”，这两个故事的结构如此相似，要么遵循了一定的叙述模式，要么两者之间有承袭关系。《宣和画谱》在阎立本这个故事后加了一句“是犹欧阳询之见索靖碑也”，显见已经意识到两者的相似性。阎立本和欧阳询是身兼高位的初唐名臣，并非籍籍无名之艺术家，在关于他们的记载中出现这种状况，只能说明史家对艺术的了解，本就认识不够（因古代书画家社会地位不高），有些记载可能只是取材于民间传说。

奥地利心理学家、艺术史家恩斯特·克里斯和奥托·库尔茨（E. Kris and O. Kurz）在《艺术家的传奇》（中国美术学院出版社，1990年）中讨论了西方艺术家的形象建构和塑造问题。相较于西方社会关于艺术家的神话、魔力与传说等方面，中国古代艺术家社会形象的生成，成因有同也有异，有时更为复杂。通常会有一个逐步积累的过程，时代越往后越是如此，比如唐寅的“三笑”故事等。对早期文人画家来说，写作画史的文人士大夫一般强调画家的清高特性，其中苏轼起了推波助澜的作用。宋元画家自不必说，后来的明代画家境遇也差不多，观沈周、文徵明传记可知。这么做的社会效果是，当一个画家通过某些轶事获得清高或正直的社会名声后，观众对其作品自然也爱屋及乌了。如《明史》记明初画家王绂“在京师，月下闻吹箫者，乘兴写《石竹图》。明旦访其人赠之，则估客也。客以红氍毹馈，请再写一枝为配。绂索前画裂之，还其馈”（《明史》卷二八八）。明月之夜，画家突闻箫声，遂乘兴作画，第二天又去找吹箫人赠画，这本是一个多么美好的艺术创作与赠答的范例啊！可惜结果很败兴：吹箫者是一位商人，拿出礼物（带有花纹图案的西域产毛毯）请求这位著名画家再画一幅竹子配对。在清高的文人看来，这种行为简直是俗不可耐！王绂怒而还其礼物，并索回前画撕毁。画家的好心情全被破坏了！除去这段记载中对社会地位较低的商人的偏见之外，在一般人看来，崇高的艺术与世俗社会似乎相去甚远，伟大的艺术家几乎可以不食人间烟火。但从社会分工来说，艺术品既然被创造出来，在一定程度上，它本身必然带有商品属性。以上提到的几个故事中，无论是武宗元、郑板桥还是王绂，共有的前提是有人求（买）画，求画者身份两位是商人，一位是和尚，当然由于顾客的文化层次不同，结果也各有不同。这些在一定程度上反映了当时的社会分层观念。而吴伟作品的接受群体除了当朝皇帝外，主要是“南都诸豪客”，即南京的功臣贵族子弟和官二代，这应该也是吴伟在画史中被打入另册的主要原因之一。

古代中国的著名文人或艺术家，其社会形象特立独行得多。《红楼梦》第二回，贾雨村提到了秉正、邪二气而生的一些“另类”人物：“如前代之许由、陶潜、阮籍、嵇康、刘伶、王谢二族、顾虎头、陈后主、唐明皇、宋徽宗、刘庭芝、温飞卿、米南宫、石曼卿、柳耆卿、秦少游，近日倪云林、唐伯虎、祝枝山，再如李龟年、黄旛绰、敬新磨、卓文君、红拂、薛涛、崔莺、朝云之流：此皆易地则同之人也。”这份名单中除了历代隐士、诗人、词家、音乐家外，书画家人数占了三分之一以上。东晋顾虎头（恺之）以三绝闻于世，宋徽宗是书画皇帝，北宋米南宫（芾）和元代倪云林（瓒）都有洁癖，性格古怪，书画作品也有鲜明特色。而明代书画家唐伯虎（寅）、祝枝山（允明）更是名满天下的风流才子形象。贾雨村所言固属“假语村言”，但在世人认知里，艺术家社会形象突出多显“另类”也是事实。这其中既有艺术家本人性格方面（怪癖、愤世嫉俗等）的因素，也有历经后世建构的形象塑造过程，包括画史的叙述模式，以及小说、戏曲、民间传说等媒介的共同形塑。当然，画史写作文本，有时也会适当吸收一些民间传说。尤其是明清艺术史上的几位明星艺术家，如唐寅（伯虎）、徐渭（文长）、郑燮（板桥）等，在后世不断流传过程中，形象已经过了重新包装。

在篇首的诗中，郑板桥着意把自己塑造成大有古风的君子形象。而在民间传说中，郑板桥既有勤政爱民、关心民间疾苦的七品县官形象；也有爱吃狗肉，与商人斗智斗勇的清高形象；更有充满世俗气味，为了卖画而斤斤计较的“扬州八怪”之首的画家形象。1949年后更有对郑板桥关心民间疾苦的大力揄扬。这现象提醒我们，历史是复杂的，古代画家的社会形象并不是一成不变，而是多面的。画家本人对自己的形象如何经营，不同时代的社会各群体对画家如何认知，又如何形塑？围绕着画家和作品前后的社会、文化因素，画史的不同叙述模式等，都促使我们思考，史书的记载真的可靠吗？今日我们应如何重新认识画史中的画家形象？