管窥近现代工笔花鸟画家及市场

原标题：管窥近现代工笔花鸟画家及市场

对于20世纪的中国画画坛来讲，工笔花鸟画的发展，无疑是诸多画科当中发展变化最为复杂，技法创新也最为多样的一科。这些发展与改变、创造与新生，可以说是从于非闇、张大千、谢稚柳、陈之佛这一辈的画家的艺术实践中开始的。而在当今“新工笔”、“新花鸟”已然成为艺术市场新宠的时候，那些屹立在时代关节点上的不朽艺术家与作品，依然默默地对当代画坛提供着滋养，散发着属于自己的能量。正是这些作品，真正创造出了推动中国画进入新时代的动因。

五代、宋、元，以及敦煌石窟中无名的前朝画家遗留下来的各式样本和已经成熟完善了的技法系统，一直滋养着后世画家。无论是以于非闇为代表的北方工笔花鸟画家，还是以陈之佛为代表的南方工笔花鸟画家，当我们重新来梳理他们各自的艺术道路时，不难发现，他们所受的影响和滋养均源于此。于非闇、张大千、谢稚柳、陈之佛等老一代画家的艺术成就又直接影响了田世光、俞致贞、陈佩秋、喻继高等弟子后人。传统技法在这些新时代画家手中不断创新，悄然变换了模样，焕发出新的生命力。而经此一辈弟子之创新与传播，工笔花鸟画艺术才真正打通了古意与今风之间的神秘通道，成为当代画坛广受关注与喜爱的画科而大放异彩。

在传统工笔花鸟画艺术相对寥落的今天，梳理近现代几位工笔花鸟画画家的艺术创作，并结合各自作品在当下艺术市场中的表现，能够帮助我们更好地认识工笔花鸟画创作的艺术价值以及它在当下所面临的问题。

壮夫不为与借古开今

于非闇曾有一方印章，刻的是“壮夫不为”四个字。熟悉中国画发展历史的人都知道，在人们的主观印象中，工致、工细、细致、细密等词汇用以形容绘画的话，往往是与画工、画匠、工艺制作的呆板生硬相关联的。一些画家也在潜意识中认为所谓“写意”即是传统文人画中士大夫闲情逸致的笔墨遣兴，于是有“逸笔草草，不求形似”便为艺术上品的误读。张大千就曾认为“工笔画，就是细笔画”。从这点我们就不难理解于非闇先生在自己的作品上钤盖“壮夫不为”这样一方印章的内心感受了。

说起近现代的工笔花鸟画，于非闇、张大千、谢稚柳、陈之佛可算是其中的四大名家。他们的工笔花鸟画作品在宋元明清花鸟画的传统技法基础上，各自进行了探索与创造，对现当代的工笔花鸟画创作提供了多方面探索创新的经验，直接影响了建国后国画艺术的发展，使工笔花鸟画创作在近现代中国画坛上成为一片灿烂锦绣的百花园地，也更是当今工笔花鸟画家队伍发展壮大不可忽视的重要前因。

纵观画史，花鸟画形成固定的画科以来，大致有四种常用的表现技法。用今天人们易于理解的表述方式便是：一、勾勒设色，即一般人所谓的工笔画法;二、没骨法;三、写意法;四、白描法。至于“工笔花鸟画”概念具体是在何种背景下由何人提出的，现在尚无定论。但人们在约定俗成的惯性作用下，对工笔花鸟画的认识都还具有相当的共性成分。1957年于非闇出版了《我怎样画工笔花鸟画》一书，从书中介绍的内容可以看出，作者所说的“工笔花鸟画”便是包涵了勾勒、晕染、设色等基础技法在内的花鸟画创作方式。

在同辈画家当中，于非闇年龄最长。作为近现代专事工笔花鸟画创作又取得了巨大艺术成就的艺术家，于非闇的从艺道路及艺术思想对我们理解那一代工笔画家的整体状况具有很大的指引作用。

《柳鹊图》是于非闇生前最后几个月创作完成的作品。画中上部一枝疏柳自右而左横出画面，枝上立一灰色喜鹊，略呈向下俯瞰之意。画面右下，画家用瘦金书长款记述了他的学画经历：

从五代、两宋到陈老莲，是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段。自后就我栽花养鸟一些知识从事写生兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。如此用功直到今天，深深体会到生活是创作源泉。浓妆艳抹，淡妆素服以及一切表现技巧，均从此出也。

我国五代两宋，正是花鸟画逐步发展成熟的重要时期，有关花鸟画的创作技法与呈现方式大都形成在那个时代。后代一些有大成就的花鸟画家也都是从五代两宋的作品中汲取的营养，于非闇也是在这样的过程中成长、成熟起来的。

1914年2月，我国第一家具有博物馆性质的北京故宫“古物陈列所”宣告成立。同年10月，陈列所向社会开放，人们第一次得以亲见宫廷旧藏的各类名迹。于非闇于1937年后出任古物陈列所附设的国画研究馆导师。真正让于非闇大开眼界、饱读大量古代花鸟画名作，就在这段时间。我们从于非闇这一时期认真临摹甚至背临的《祥龙石图》、《写生珍禽图》、《栀雀图》、《五色鹦鹉图》等作品中，可以看到他对赵佶作品的关注和用功程度。

于非闇工笔重彩花鸟画的取法路径，主要来自三个方面。其一是从古代绘画遗产中汲取的营养。例如上面所引题款中提及的五代两宋尤其是赵佶、明代陈老莲等代表画家的作品;二是在对自然界真实的花卉禽鸟的写生中感受到的物情、物态;其三则得益于对优秀民间工艺及绘画技法的借鉴与学习，比如宋代缂丝技法等。取径广泛的技法滋养，加之画家自身的辛勤创作，使于非闇在解放前即已享大名于画坛。建国后，他更历任北京中国画研究会副会长、中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画院副院长等职，成为无可争议的近现代工笔花鸟画领域的一代名家和奠基人。

与于非闇同在国画研究馆中任导师的还有张大千、汪慎生、黄宾虹等人。其中张大千的工笔花鸟画创作在当时也算是开一代生面的大家，同一时期的谢稚柳也是这一领域的重要人物。他们三人的取法路径与艺术特征，有着明显的共性与差异。

于非闇在上文题款中言及早年曾学过陈老莲的画法，张大千也有很多师法陈老莲笔意的作品，而谢稚柳，从画风甚至书法题款，更是受到陈老莲极大的影响。不同之处是于非闇专门从事工笔花鸟画创作，而张大千和谢稚柳除工于工笔花鸟画外，还精于山水人物。

由陈老莲画风而上，三人的目光都聚焦在五代两宋的花鸟画传统上，这让他们同时成为了工笔花鸟画艺术史承上启下的关键人物。我们从现今三位画家的遗存作品中可以看到很多直接师法五代、两宋以及陈老莲画风的作品。差别在于，于非闇师法赵佶的“宣和画风”更能见出富贵古朴的风貌，而谢稚柳则更多地表现出淡雅隽静的意蕴，张大千则是在一个更广阔的范围内观照吸收这一时期绘画艺术的菁华。此外，在勾线赋彩的工笔花鸟画样式之外，谢稚柳还对墨笔没骨式的工笔花鸟倾注了不少热情。为人熟知的《十幅图》中，八开山水之外，《荷花》、《茶花》两幅墨笔工笔花卉，代表着谢稚柳在“以墨色代彩色”的墨笔工笔画上取得的最高成就。这一表现技法在当时算得上是工笔花鸟画的“别调”，而在当代则直接启发了众多年轻画家的创作灵感。这不得不说是前辈画家的智慧之花在当今画坛结出的丰硕果实。

至于张大千，更为人们乐道的是他上世纪四十年代对敦煌壁画进行的系统临摹和研究，这也让他在更大的范围之内了解了中国传统绘画的艺术面貌和成就。敦煌壁画对张大千的影响是既有深度又有广度的，这样一种视野与思维上的升华在他作品中最直接的反映就是画作中浓艳瑰丽色彩的应用、画面装饰性的提升和高古笔法与设色的配合表现等等。这一特色，也让张大千的工笔花鸟画风在当时成为一种独特的存在而备受世人关注。

当时，还有以“南陈北于”之称和于非闇齐名的陈之佛。陈之佛不光是近现代工笔花鸟画的一代大家，同时也是著名的美术教育家，更是我国工艺美术事业的开拓者。

陈之佛的绘画经历有着不同于其他传统画家的地方。他早年就读于浙江工业学校机织科，毕业后留校担任图案画教师，随后又往东京美术学校工艺图案科系统地接受了现代美术教育。现代化的观察方式和造型训练使陈之佛非常重视素描、写生技法的作用，对此他还下过艰苦的功夫。与陈之佛在东京留学时相识并订交的丰子恺后来曾为《陈之佛画集》作序，序中如此介绍：

他回国后，应用这写生修养来发扬吾国固有的民族风格的花鸟画，所以他的作品能独创一格，不入前人窠臼。

陈之佛的花鸟画风格有着明显的形式美感，这源于他在画面构成和设色上所下的功夫。细细品味他的作品，人们可以清晰地体会到画面虚实疏密与色彩并置的种种变化与韵味，这都是他深谙图案构成、色彩调和法则的缘故。而对于传统技法的学习，他也始终以“观”、“写”、“摹”、“读”四字作为艺术创作和教学的指导方针。他曾解释这四字说：“观是主要要求深入生活，观察自然，欣赏优秀作品;写是写生，练习技巧，掌握形象，搜集素材;摹是临摹，研究古今名作的精神理法，吸取其优点，作为自己创作的借鉴;读是研读文艺作品、技法理论、古人画论。”总结起来，这“四字方针”也正是古人画论中所谓“师法造化”与“师法古人”的现代化阐释。由于具有现代化的艺术修养和训练，并能够在具体的艺术创作过程中不失中国传统绘画艺术的内在精神，陈之佛的工笔花鸟画艺术才能在融汇日本绘画风格和现代图案设计思维的前提下开拓出一片崭新的天地。