巫鸿与叶永青的笔谈

巫老师好：

你提到的那批铅笔素描，有点类似于一些诗稿的插图，从学生时代起我一直有画一些“记忆画”的习惯，那个年代我差不多是半个文学青年，写过很多不成器的文字和诗歌，这些画画的手稿和那些文字是一体的。只是这样的尝试，却使我培养出有别于学院写生素描之外更自由和更随意的表达方式。在中国的艺术学院里，我们接受的素描练习，主要是通过苏联式的三固定(光源固定、模特固定、画者固定)的写生方法，速写本和随意的图画则使我可以去尝试更多另外的关于素描的表现方式。由于没有机会看到原作，印刷品的质量也很伪劣，所以接受不同年代和不同风格流派以及各种类型艺术的影响，总是时空错乱风格混搭的误读中相互嫁接。米开朗基罗有时候会和马蒂斯同时出现在画面中，蒙德里安和乔托也会各自失去他们原有的谱系，被拿来接受。我当时很迷恋塞尚，尤其是他对于形体的定义，你提到的那些排列用笔的方法也来自他的影响。还有保罗克利，他们都希望表达出一种不仅仅是眼睛所看到的真实，艺术有可能产生于分析和想象之物。时过境迁，再回想这一切是多么遥远，幸好今年有机会因为各种展览和出书一次一次的再接触这些已经尘封的过往，我发现如果过去是如此容易的被激活，那么它只能证明这些不成功的尝试仍然存活在我的内心。

你说的对，那时我几乎只能是一个自言自语者，无论是绘画、诗歌都只能是一种孤独无奈的倾诉，即便那个时代大量的与外界友人的通信，或许也是写给自己的。我另外还喜欢使用的工具是钢笔和水墨，有时候加一点水彩。版纳的速写和后来的许多重庆黄角坪周围的景致都是这样画出的。

那个时候我接受的东西异常驳杂，从陈老莲的木刻、云南少数民族的民间什物到非洲木雕以及澳大利亚树皮画、波斯细密画都有涉猎。从80年代初到85期间，我很大的兴趣是希望能够在作品中表达出一种超越现实和魔幻现实的意向，我从墨西哥壁画和一些超现实主义艺术家如契里柯、马格里特、夏加尔、莫兰蒂等那里看到从写实主义过渡到现代主义的一种嫁接方式，毕加索和布拉克这样的立体主义的分析方法的根源还是来自于杜尚。我的所有的绘画实验都是建立在这些成就上的对于现实对象的再解读。我试图运用这样一些综合的具有多重层面和意向的处理方法，去面对当时人们经常涉及的现实题材：乡土的或少数民族的题材。当时还激赏的两位美国的艺术家是霍曼和本顿，这是完全不同的乡土风格的视野，反风情和叙事而重抒情和诗意。

总之，我的本意和贯性方式就是想逃离最主流的创作模式，在那些不易和匮乏的知识资源中寻找出路另辟蹊径。

叶永青 (5月22日)

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永青你好：

这批画中85-87年的不多，只有水粉画《黄桷坪发电厂》和一套版画(《马》、《母狼》、《孔雀》和《少女和马》)。这一段你的艺术活动非常多，和”85美术思潮“联系的很紧，所参加发起和组织的”西南艺术群体“和《新具象》文件资料展都是当时很重要的事件。以往的文章对这些已经谈的很多了，我想知道的是：在艺术的内容和风格上这段的作品有什么不同和发展?我感到《黄桷坪发电厂》可能在一定程度上反映了你作品中”现代工业图腾“的新因素，是不是和《离开和留驻在草地上的两个人》、《奔逃者》这些画有关系?这批画由于加进了工业形象---烟筒、厂房、管道---而显得有些突兀，和以往风景中的倘佯有所不同，但是整个的调子似乎还是相当接近的(这可以通过比较1985年的《离开和留驻在草地上的两个人》和1983年的《诗人散布》看出来)。青灰色的薄涂，夏盖尔式的神经质型的青年漂泊行者。你对生命矛盾状态的关注似乎仍然是以抒情和诗意的语言阐释。我由此产生的一个比较大的问题是：如果85新潮确实是一场”前卫艺术运动“的话，你的整体倾向却是表现生命的困惑、矛盾和焦虑。你(们)当时对”前卫“是怎么看的?”前卫“主要是意味着社会行动和立场---群体、展览、串联---还是也意味着艺术的功能和目的?你谈到你这时期作品中的主导形象是焦虑、痛苦、失落的人，凄惶的鸟类和怪兽以及“混乱的箭头”。我想这并非是社会批判(直接和隐喻的社会批判从来不是你的路子)，所反映的应该仍然是你自己的心态。这种心态和现代主义的图式语汇如何和“前卫”的概念调和?是不是 85时期有着一种不同于西方的中国的“前卫”概念?

但是那套版画的风格却似乎非常不一样，非常形式感、装饰风。是不是受了毕加索和非洲艺术的影响?

祝好。

巫鸿 (5月22日)

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巫老师好：

是的，这批展出的原作中，以手稿居多，85时期的作品我另外准备了一部分复制的图片，作为资料部分展出(例图在附件部分)，如果说版纳系列和圭山系列是在一种异域情调和田园风光中的白日梦，那么这些梦幻在接下来的85时期被现实激醒。除了有一些突兀的工业和现实的形象闯入画面，那时我在梦想和现实之间矛盾的寻找着，我早期的作品有一种自传性质，也是在各种分裂和冲突的环境中寻找自我过程的明证。而现实的情境很像契里柯画面中那些一扇扇的门窗，每一扇都透出光明和诱人的世界，但我仍然像找不到家的野孩子迷失在拖着长长尾巴的阴影中。这种对于不同气质和类型的寻找和迷失，使我受益匪浅。创作的过程无非是让自己逐渐的明白和意识到：人，不过是偏见的本身。对于各种时期流行的潮流，我一直是一个逃避者，也是一个旁观者。85年我在北京劳申柏的展览上看到另外一个被开启的世界，现实、想象、媒体和现成之物可以如此自由的被呈现。周遭世界与艺术是如此的亲近!艺术就是“与我有关”，就是自言自语，就是自己喜欢的那些味道和类型。《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《守望者》、《被屋外的马窥视的她和被她端视的我们》、《春天唤醒冬眠者》和《听见毕加索马叫的隐者和鸟》这样一些作品，有现实的无望和孤独，也有那些悄悄生长的野性。相对于夸张的反抗性和叛逆性的时代潮流，以及周边不可救药的现实主义小苦旧风情的泛滥，上述的创作是在四川美院那样的死水微澜中自己燃烧的现代艺术的星星之烛。

你提到的那一套版画创作于87年，热带、动物、原始、神秘以及颓废和奢迷的气氛一直是我迷恋的，用立体主义的解构方式和原始点线表达的图式，云南民间艺术和澳洲土著的影响，以及保罗 克利、米罗的次序节奏和音乐感都让人跃跃欲试。

叶永青 (5月24日)

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永青你好：

这次让我们把88年到90年的作品梳理一下吧。下次可以转到“大招贴”---那是一个更剧烈的变化。

据我看，这次展览中88年到90年这一时期的作品可以分成以下几组或类型，请你谈谈每个类型的契机以及绘画语言的转变。

(1) 编号18-23。这是一批色彩比较浓重的纸上作品，风格与上次谈的那组版画似乎有联系，反映出你所说的对“热带、动物、原始、神秘以及颓废和奢迷的气氛” 的迷恋。如果这套作品是88年画的话，那它们和你稍早的一些作品之间，如《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《守望者》、《被屋外的马窥视的她和被她端视的我们》、《春天唤醒冬眠者》和《听见毕加索马叫的隐者和鸟》等，有着很大的张力。这里看不到生命的困惑、矛盾和焦虑，看的到的是形式---包括色彩、线条和构图---以及异国情调的吸引。这是不是对前一批画的某种反动?

(2)编号1-15，以及28。这似乎是一批信手在纸上涂抹的画稿，但是非常有意思。(一大部分是在“重庆出版社连环画稿纸”上画的。)最有特征的一个新因素是对“边框”的使用。这种“边框”既带有界定的作用，但是本身又充满形象，因此也成为画面的一部分，引进的结果是给整个画面增加了一种内部的层次和张力。另外的一个变化是：无论是边框内或边框 中的形象都越来越脱离了写实风格，常常显示为不同来源、不同种类的“形象碎片”的杂乱拼接。看它们的时间，基本上是89年画的。这是在6.4前还是6.4 后画的?是在哪里画的?这种风格最早是什么时候开始的?编号12的《无题》虽然用水墨，但是也出现了”边框“的因素。这幅画的时间目前定的是1986年，可靠吗?是不是这意味着这种风格在86年就开始了?

(3)“第3批”中的三幅作品，一幅题为《黄桷坪》，时间定的是 1991。这一组是纸面油画，和上一组在风格上有关系，也有内部“边框”，但是在风格上人物的形象感更强，作品的完整性也更强。我细看，有一幅上写的年代是1988。因此和上一组基本上是同时期的。二者关系如何?如果有兴趣的话，请你对这两组作品多说几句。

(4)编号29-33。这一组的风格和(2)、(3)非常不同，似乎返回到了你早期的乡村题材，但是更为精致，甚至有点拉斐尔前派的感觉。它们的创作环境和契机是什么?

暂此。再谈。

巫鸿(5月24日)

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巫老师好：

谢谢您将作品做了详细的分类和区别，这样更具体一些。88年开始到90年我一直陆陆续续的在尝试一些其他的材料和画种，这里提到的编号18-23是一种木刻套色版画，用水粉拓印，只刻一张木刻圆版，拓印时每一张色彩和版面的效果都可以不重复。风格上与当时云南重彩画派的表现效果和云南版画的影响有关，主要的兴趣在于对于不同材料和表现方法的处理上，题材是早期在热带积累的一些构图和素材。同时还在尝试着有一批磨漆画，分别做在锌板和木板上，可惜找不到原作和图片的资料了。

你提到的一批在纸上用水墨和水彩的画稿，是从86年底开始陆陆续续画出的，这也是最终导致我放弃用油画材料，转入到以水墨和综合材料创作的最初实验。我是学油画出身，可以说，外来文化和西方式的艺术教育是我的第一个老师，我也在这样的训练中完整的掌握了一整套系统的油画技能和技巧，包括从古典写实主义到表现性绘画的有关技艺。另外一方面，我对于中国绘画，尤其是水墨和写意非常关注，尤其喜爱宋画中瘦骨清像，轻虚散淡的格调。在那样一个时刻，虽然艺术一直是针对现实的，西方艺术的观念和方法一直是一个重要的参照系，只不过那时候这种参照来自书本和复制品，是非常间接的。每当使用油画工具材料作画，那时的人们都会陷入一种茫然和焦虑中：什么才是真正的油画?原作是什么样的?我一直无法在这样的诘问面前自信起来，80年代初学生时代的时候，我和几个少年时代的朋友张晓刚、毛旭辉、刘涌等有过一次沿长江而下的旅行，去遍访各地在我们心目中的艺林高手。我看到的更多是许多画了一辈子油画的老先生，心态仍然像小学生一样，这让我感到悲观。用水和墨在纸上涂抹虽然不成体统，但心态和感觉确是自信的，第一流的。这种尝试首先是建立在一种好玩和游戏的性质中，水和毛笔，工具和材料其实带来了一种另外的可能性和自由度，用格子和边框来分割画面，一方面是受到东正教壁画、波斯插图和明清版画连环画的影响。另外就是想表达出不同的空间和时间差异，这种差异是我当时往返于云南和重庆之间不同的生存环境，强调这些边框和其中不同而且冲突的画面，也是正好印合了我当时的那种矛盾重重的心理。所以可以说，我对于创作型的油画的放弃，既来自于自卑，也源发于兴趣和任性。

当然，有意识的回头去研究自身的传统，则是在90年代后开始有机会直接在国际性的环境交流中不断涉及到身份问题和文化属性，这是后话。89年以后，我把这样的用水墨和综合材料的创作发展到了大型的绘画中，在画布上，这也为后来创作集成性大型作品，尤其是大招贴系列做了技术上的准备和书写式语言的伏笔。

《黄桷枰》等一批作品是用油画在光滑的卡纸上作画，但精细的线条和造型是用钢针刻上去的，所以它的表现效果有点像铜版画和工笔重彩。我和张晓刚用这种方法画了很多作品，我们管这种画叫纸刻油画，精准的线描和造型是基础，颜色是用棉签和抹布晕染上去的，有厚重和丰富的变化。这一时期从造型到画面的构成关系都已经趋于稳定，边框内外不同空间的冲突关系、现实和幻想的各种图式的集结都与当时魔幻现实主义和超现实主义的文学和艺术有联系。一些作品里的边框处理有点借鉴和引用了中国式的庙堂和屋檐的装饰方法，装饰在门廊之上的纹样和图型其实是一些隐喻和暗示，这样的方式在云南、四川的民间生活中大量存在。这和我的性格和兴趣有吻合之处，我不太习惯直面那种分歧性和批判性，更愿意在罗列、叙述、口传、追问和抒发中呈现出矛盾和问题。

水墨媒材和纸刻油画几乎是同时进行的，今天看来，前者解决了质材依托和表现方法，后者奠定了今后一段时间的形象造型和构成关系。那是不知所终的时代，随便捡起什么便要挥舞和行动起来，什么都要试试……

《山村爱情》是几件未完成油画，一批完成的作品已不在手上，这些作品证明一个资格的专业油画出身，对于从头到尾系统的完成一张油画过程的情结。每当我阶段性的对于过往的作品感到不满和失去兴趣时，我往往会回过头去画几张这样的油画打发时间，虽然在这类作品的安排中，我也对画面和形象做一些异样的处理，组织一些陌生化的情景。但在方法上完成这样的作品，总是循序渐进、按部就班，人在画画心里想的却是另外的事。我把这种过程当做一种调整和过渡的状态，边画边想，看看能不能搞一些新的东西，90年到91年我一边画这些东西，一边在做创作大招贴系列的准备。

叶永青 (5月25日)

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