如何摆脱艺术批评的经济学困境

原标题：裴刚：如何摆脱艺术批评的经济学困境？

批评的独立体系如何在现实中生存和发展？批评家孙振华从市场的角度看艺术批评时提及：“社会将艺术批评视为一种公共服务，同时，社会又没有形成针对这项特定公共服务的，对艺术批评家个人回馈和补偿机制。也就是说，艺术批评的批评对象和服务对象是分离的。它的批评对象是艺术家和艺术作品，但是，享受这种服务的却是社会公众。”

他认为，这种逻辑的唯一结果，就是公众把全部的希望寄托在批评家的道德品质上，只能设想批评家个个都是道德家，讲良心，拿了画家的钱，还会公正地把画家的毛病说出来。

“艺术批评的这种经济学困境如何摆脱？还望大家广献良策，这里姑且提出一种方案：艺术批评可能的收费方式有三：A、批评对象(画家)、B、服务对象(公众)、C、传播载体(各类媒体)。目前艺术批评的收费方式以A方式为主，以C？式为辅，B方式为零。”孙振华认为，“解决的方案是：1、杜绝A方式。2、尝试B方式。3、大力推行C方式。应该让画家出钱，购买批评家文章的方式退出历史舞台，这是目前艺术批评流弊的根源之一，它不符合社会的要求和艺术发展的要求。”

艺术批评发展历程对未来的启示

中国当代艺术批评与以“85新潮美术”为滥觞的中国当代艺术相伴发展。批评与每个时期出现的艺术现象相呼应对话，艺术批评通过媒体在公共领域传播引发讨论，形成对艺术创作的影响。上世纪80年代曾主编《美术思潮》杂志的彭德，对《美术思潮》刊物的方向定位：符合时代潮流、符合艺术发展规律的宗旨；它必须把握艺术变革的脉搏，敏锐地发现尚在萌芽阶段的新事物，热情地扶植有锋芒的思想，及时地抨击业已停滞或退化的艺术现象，粗线条地预测艺术发展的近期趋向。批评家彭德在接受雅昌艺术网采访时通过回顾这三十年的历程看当代艺术批评的问题，他说：“1985年是中国新潮美术元年。《中国美术报》曾经评选这一年的十件大事，入选者有《美术思潮》创刊、《江苏画刊》发表李小山《当代中国画之我见》、《中国美术报》创刊。这三家报刊被联称为推动新潮美术的“两刊一报”(香港《九十年》)。另外，黄山会议和湖北·中国画创作问题讨论会围绕新潮美术展开，也入选其中。当时没有互联网，家用电话和手机还没有普及，会议成为最有效的学术集散中心，比刊物的作用更直接。1986年烟台会议、陕西杨陵会议、珠海会议也颇有影响。这些会议促成了“中国现代艺术展”的举办。1989年六 四事件致使新潮美术终结，当代艺术圈由群体分化为个体。批评界的会议锐减，批评家群体一时间也变成了各自为阵的个体。武汉成立的学术共同体“49艺术沙龙”不到一年就夭折。一部分批评家开始强调艺术语言，关注艺术符号，鼓吹实验艺术，同学院艺术合流。玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术则反其道而行之，在寂寞的氛围中持续探索了三年，形成气候。艺术同商业的结合，始于吕澎策划的广州九十年代艺术双年展，尽管办了一届就中断了，但开启了中国当代艺术的商业时代。2000年，互联网出现第一次浪潮。吴鸿在当时最有名的TOM网站创办“美术同盟”栏目，随后朱其成为“世纪在线中国艺术网”的艺术总监。网络博客和微信的先后问世，使得人人都能涉足批评。2005年前后，艺术市场开始大规模进入当代艺术，商业的进入改变了艺术家的心态和创作状态，也改变了批评家的心态和写作状态。它比六 四政治事件对艺术批评的影响还要强烈。到了2010年前后，批评界一部分人开始围绕“中国文脉”做文章，通过策展，把口头的和文字的批评变成实践批评。”

“三十多年来，中国艺术批评经历过形式批评、美学批评、文化批判、社会批判、国民性批判、心理学批评、解释学批评、人文哲学批评、科学哲学批评、传播学与接受学批评、语言学批评、形态学批评、符号学批评、现象学批评、人格批评、意义批评、道德批评、元理论批评、实践(策展)批评、跨界(批评家参与创作和经营)批评、悬置批评、反批评等等。中国批评界的跟风习气同艺术圈一样严重。西方某位批评家有了某个思路，在中国批评界立马有众多人物附和，原有的方法随之被抛弃，从而导致中国批评的毛病是集体早泄，或者说习惯性流产。由于批评要点不在学术，而在艺术观、人生观和世界观。因此，有影响的文章往往出自圈外。比如李小山本来是国画研究生，邱志杰也是客串者。后者触发关于艺术意义的争论，在批评界居然持续了好几年。”

在彭德看来网络批评对艺术批评的影响，同样对艺术批评的未来产生改变：“网络批评兴起以后，所有的批评方法都能被浅层次地表现。新的可能越来越罕见，批评界需要的不再是频繁的变化，而是需要各种方法独立或综合地深入展开。”

青年批评家何桂彦认为中国当代美术批评仍需解决三方面的问题：第一是艺术批评的方法论；第二是批评的学科化；第三是建立与美术批评相关的独立体系。

从转型期的艺术批评反思未来学术建设方向

彭德在文选中的《中文写作与中式思维有意义吗》这篇文章中提及：“二十世纪是中国文化倒霉的世纪，短期内也别想变成全球文化的主版。胡适主张全盘西化已历九十三年，至今已经势不可挡。即便十年后中国超过美国的经济总量，国人大脑里运行的仍将是美式思维。开启中式思维的文化典籍，民国时期因不间断地打仗而被封存；本朝搞运动，半是封存半是销毁。只要挂靠中国文化的课题，怎么骂都会有大批喝彩者。反之，中国学者写文章只要沿着老外的思路走，如同商品印有外文一样就受器重。主张用中文写作和鼓吹中国思维，只会被讥之为不识时务。”

“中文写作同西文写作的区别，在于中文侧重表形而西文表音。声音的连贯与延续同时间联系在一起，受制于左脑，关联理性。形象同空间联系在一起，受制于右脑，关联直觉。中国人在逻辑思维的层面不敌西方学者，同中文写作不无关系。反过来，在直觉和想象的领域，中国人具有优势。比如画人物，经典西画讲究写实，经典国画重在写意。画景物，经典国画是含有言外之意的山水画，经典西画是照相式的风景画。用中文写作，至少对艺术有启发。”

“西方思维的成果，形成了逻辑严密而庞大的学问链。解构主义的出现和网络时代的来临，西方经典哲学、经典史学、经典美学等等骤然成了昨日黄花。探索人类新的思维方式和新境界，成本不高。一流思想家每每产生于艰难环境，因为思维不需要豪宅，不需要山珍海味和奢侈品。中国学者从事思维建构的素质并不都差，差的是鼓励和奖掖独立思考的学术制度，是我行我素的自信心。当解构主义把西方思想拆解得不成片断的今天，中国学术界与其前仆后继地续其香火，不如另起炉灶。中国人注重直觉的思维方式，或许能为人类的思想方法以致精神境界开辟出新天地，为什么不试一试呢？”

从中国当代艺术发展的过程，看批评的背景和形态变化时批评家殷双喜接受雅昌艺术网采访时说：“当代艺术批评在80年代新潮美术开始的时候主要是一种怀疑和反对主流的大一统的僵化的美术体制和美术批评系统，也就是从高高在上的大一统的操控型的形态转变为更加民主的、个体化的状态，这是强调人性的解放、艺术个体创造性的主导作用，创造活动中的主导作用，是具有启蒙与解放性质的，这是一个界定，以启蒙与反思作为特点。”

“在90年代，由于艺术市场和中国转向了经济发展的过程中，艺术与市场经济的关系空前得尖锐，生存环境的变化，批评要再找到市场环境下的发展和生存之路，这是一个过程，这个过程中批评出现了分化，出现了多样的形态，有专门的产品广告式的批评，是给作品和作家打广告的，也有比较尖锐的，也有反思性的，我觉得那个时候对艺术和批评都是大的历史背景下的转型。最近这十年来或者三五年来整个批评界、思想界是在反思这种彻底的西化，还有一种盲目的民族主义的观点。第一，要反思那种完全拒绝西方文明，认为中国过去都有，中国一切都好的观点，只要回到过去听老祖宗的就行，这也是一种盲目的民族主义观点。”

“第二，就是一切以西方的标准，西方的策展人，西方的评论家说句话都好，西方的画廊、老板买我的作品或者是收藏家买的作品就认为是一流作品。对于这些现象观点现在都在反思，怎样确立我们自身的主体性的问题，是精神的主体，学术的主体的问题。这个过程可能要有很长一段时间，好处是什么呢？艺术家、批评家不再是封闭的，大家都经常出去、交流，能够同步地获得国际上的信息，另外在国际环境里回过头来比较。所以这就像当年林风眠为什么在认识上比徐悲鸿要超越一些，他是站在西方的环境中回过头来看中国，他在西方的博物馆里看到中国的古代艺术，对中国文化有新的认识，徐悲鸿是带着比较执着的中国文化的价值观到西方去挑选的学了带回来。他们要从根本上改变他对中国文化传统的认识，就是个人的历史造化。大体是这三个部分。”

“关于批评知识结构，一个批评家理论实践都要综合艺术批评家对图像，对于文字具备综合能力，对于思辨和感性的表达也具备综合能力，批评家并不容易，有的一种跨界的，艺术家是形象思维，批评家不仅有形象思维还有逻辑思维，这是他的一种表述。”

进入21世纪后近期的五年来，艺术批评的学术建设趋势也在放生变化，批评家殷双喜在接收雅昌艺术网采访时讲道：“我觉得就是应该去盲目、去迷信，比较冷静地反思这个愿望和趋势，在逐渐地增强，你要是注意看重要的艺术家，重要的策展人他们讨论的问题都是在全球化范围里反思我们的现状，这样一种状况，利用反思形态在生长的状况，再好再权威也不能盲目的，不加思考地去接受，一定要经过自己的思考、反思再去做，某种意义上这是一种新的启蒙运动。艺术家和一些重要的展览透露出学术发展新趋势的信息。比如，徐冰他发表的一些言论就值得注意，像隋建国、展望，包括姜杰还有好多艺术家，还有策展人冯博一、皮力等等，他们都有一些很有意思的一些看法。你像我去年做的当代水墨邀请展在亚洲艺术中心，我就在考虑面对纽约大都会的水墨展，在我们中国的当代水墨发展的形态和可能的探索路线上做一些工作，他不是传统的再现，但也不是西方那种完全抛弃水墨的语言，拿水墨当一个由头去做。我觉得水墨有它自身的发展逻辑，有它自身的一种当代形态。中国的当代艺术在这块土地上发生一定跟中国的文化有关联，在这种情况下像徐冰多次谈到的，对他的认识和表述和创造都跟中国文化的解释和理解有关。也就是说中国的传统的哲学、艺术史、美学在今天不是一个可以抛弃的无用的东西，而是说远远没有被发现，大门没有完全打开，如果在这方面打开，我个人觉得中国的艺术、当代艺术对世界当代艺术会有自己的贡献，会有自己的价值，难度比较大，但是要像勘探一样去发掘。”

从批评的学术建设而言，青年批评家何桂彦认为：“方法论的缺失一直是中国批评界急需解决的问题。所谓的方法，便是要求批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的。讨论批评的方法论实质也是在讨论批评的标准问题，尽管方法论和批评标准并不是同一回事。然而，方法论的缺失必然导致批评标准的混乱，后果之一便是将批评庸俗化、功利化——这恰恰是中国当代批评界的现状。当然，还有一种将批评的方法论庸俗化的方法是将其理解为简单的批评工具。有必要提及的是，强调方法论也就是强调批评家要熟悉艺术史和艺术理论，反对无学理、无艺术史、文化学背景的批评。

“批评向学科化的方向发展仍然是解决批评失语问题的重要途径之一。因为，美术批评的学科化会为批评界培养大量的后备人才。同时，美术批评的学科化会自觉地形成批评的规范，进言之，只有美术批评向学科化方向发展才能形成批评的理论体系和研究传统。尽管批评家高名潞曾疾呼批评应学科化，但实际的情况是，中国美术批评的教育机制仍需要很长的时间才能建构起来，现在的情况还属于“路慢慢兮”的状态。”

艺术批评经济学的困境解决方案

从批评的独立体系讨论批评在现实中的生存和发展问题时，批评家孙振华从市场的角度看艺术批评时提及：“社会将艺术批评视为一种公共服务，同时，社会又没有形成针对这项特定公共服务的，对艺术批评家个人回馈和补偿机制。也就是说，艺术批评的批评对象和服务对象是分离的。它的批评对象是艺术家和艺术作品，但是，享受这种服务的却是社会公众。”

“这种逻辑的唯一结果，就是公众把全部的希望寄托在批评家的道德品质上，只能设想批评家个个都是道德家，讲良心，拿了画家的钱，还会公正地把画家的毛病说出来。”

“艺术批评的这种经济学困境如何摆脱？还望大家广献良策，这里姑且提出一种方案：艺术批评可能的收费方式有三：A、批评对象(画家)、B、服务对象(公众)、C、传播载体(各类媒体)。目前艺术批评的收费方式以A方式为主，以C式为辅，B方式为零。”

“解决的方案是：1、杜绝A方式。2、尝试B方式。3、大力推行C方式。”

“应该让画家出钱，购买批评家文章的方式推出历史舞台，这是目前艺术批评流弊的根源之一，它不符合社会的要求和艺术发展的要求。”

“可以为职业的独立批评家设立艺术批评基金制度、批评家的课题制度、独立批评家的个人资助办法等等，鼓励艺术批评家坚持社会正义，维护学术良心，为公众提供高质量的艺术批评产品。”

“让媒体成为艺术批评的买单者应该成为一种主流方式。媒体应该提高稿酬标准，取消稿酬限制，优质优价，上不封顶。媒体如果是市场的，批评也应随之成为市场的，媒体一旦真正从市场求生存，它一定不遗余力寻找、培养好的批评家；优秀的批评家也将通过好的媒体肯定自己价值，获取自己的相应的回报，这将促进艺术批评的良性循环。”

青年批评家何桂彦认为“批评的独立”侧重于解决批评本体出现的问题，批评研究和赞助机构、批评基金会的形成则是保证批评发展的重要的外部因素。尤其是在今天强大的艺术资本试图操控当代艺术的创作、拍卖、市场接受的情况下，独立的批评更需要有一个系统的批评体系作为支撑。因为目前中国当代艺术在商业化中的泡沫化现象，实际上引发了到底是应该由市场来引导创作，还是学术来引导市场的问题。所以，只有在一种良性的艺术生态下，美术批评才能真正将自己的价值充分地体现出来。