中国当代艺术形式语言的批判性

原标题：刘礼宾：中国当代艺术形式语言的批判性

批评家刘礼宾由对图像式绘画的批判，转向对中国抽象绘画的发掘。从多个层面反思二元对立思维对中国美术界的影响，期望以“零度”态度作为突破口，涤荡笼罩在中国当代艺术界的庸俗社会学阴霾，推动中国当代艺术语言的自足创新。期望反思中国当代艺术30年的逻辑基础，重新提及超越性艺术的当下价值以及艺术语言的批判性。

记者：你的最新课题叫“形式语言的批判”，那么就先从批判谈起吧！

刘礼宾：中国当代艺术一直强调它的批判性，有两种批判在过去是比较多的，我梳理出第三种批判是另外一个思路。这三种批判之间当然有交织，主要看偏向于什么。

第一次是基于题材的批判，从伤痕文学开始，卢新华发表短篇小说《伤痕》，高小华的《为什么》，程丛林的成名作《1968年X月X日雪》等等。这个时期中国美术界是以题材取胜的一种批判模式，把所有的正面、反面做成对立式的一种方法，把一个东西简单化、符号化，然后再把它表示成“我的对方”，在二元化之后，把对立面的东西进行批判，这是文革后期批“四人帮”的方法，其实和之前批周恩来、刘少奇、彭德怀的方法是一样的。

在视觉语言上也出现了一些新作品，《连环画》发表《枫》，这个作品引起了很大的争议，因为他们把江青画成了一个正常人的样子，当时在中国引起了巨大的轰动，引起美术界热烈的讨论，几乎美术界当时所有的专家都涉猎了这个问题。当时一个最重要的问题是没把江青画丑，这种客观再现的方法有没有问题？这引起过很大的讨论。

“伤痕美术”在80年代末、90年代初变为政治波普，现在所说的“F4”当时都出现了，当时作为政治波普最重要的代表人物其实基本上塑造了未来二十几年西方解读中国的一个模式，中国的艺术就是政治符号和民间符号或者是一种文革符号的再利用，这几种元素嫁接，其实是来自于沃霍尔的波普艺术的创作模式，但他特别容易被西方所识别，一看这就是中国人，……这种艺术形式在中国其实影响了十几年的时间，当然这种艺术当然有它的价值，但是后来形成了一种潮流，我认为应该去反思它，因为他并没有在沃霍尔的艺术上走得更远。九十年代后期波普艺术变成了艳俗艺术，本身这一批艺术价值在当代艺术史上地位并不高，因为它本身通过民间艺术的方法，把自己艺术本身的作品也艳俗化了。

第二批判的方式就是我们所说的“前卫艺术”，基于前卫立场的批判，“前卫”这个词是来自于法国，Avant garde，“前沿阵地保卫”的这么一个方式，这么一种艺术它具备三种要素：第一种要素是另类空间（Other Space），第一个前卫艺术家应该是库尔贝，他在沙龙展外边自己搭了一个大账篷，这个就属于另类空间;第二个是艺术创作本身反抗意识形态，无论是他反抗的意识形态是政治的，还是国家的，也可能是某个沙龙机制的，也可能是某个展览机制的。这是前卫艺术第二个立足点;第三个是，造成一个“事件”，这次我们在时代美术馆做的展览“旋构塔·2014中国青年艺术家推介展”，就是力图反对过去“强调事件性”的创作方法。因为从栗宪庭开始到现在的一些青年策展人基本上还是采取了“造制事件”这么一个策略，但是在我看来，如果说“事件”在星星美展时还有作用，那么现在基本上已经从一种真正的挑衅性，变成了一种滑稽和表演。“星星画会”在79年的时候变成前卫艺术，在中国这种体制里边让人感觉特别悲凉的是，80年代他们进入了最代表官方体制的中国美术馆，前卫立场首先第一个特征就丧失了，因为中国美术馆肯定不是一个另类空间。第二个就是和官方展览机制的对抗，他们当时并没有自觉地有这种对抗意识，而是生搬硬套出来的，或者是一种不自觉造成的成名。但后来黄永砯在厦门达达开始焚烧作品，到1989年拖走中国美术馆的方案，基本上延续了他不和展览机制相合作的这么一种思路，他是一个不同的个案。

后来是肖鲁在1989年的一枪，基本上这是七十年代末到八十年代末的一个最典型的事件性的诉求，你说这件作品的艺术价值到底有多高，其实当时刚刚发生作用主要是基于她的一种挑衅性的立场，这种艺术89年演化到99年的时候变成中国的“后感性”，英国的YBA到了中国以后变得更加暴力和血腥，后来肖昱、乌尔善、邱志杰、包括现在的张慧、琴嘎都是这个时候出来的，当时有一些人称他们为“北京五毒”，以朱昱吃婴儿的尸体而告终，你会发现这些艺术家后来发生了分化。像张慧现在是和长征空间合作，在解决视错觉问题;琴嘎还是在做自己的雕塑创作;邱志杰某种程度上转型大型装置和水墨;其他有些人回归了传统，有些人嫁到外国去。

当时也有一个事件就是艾 未 未和冯博一组织的“不合作方式”，是上海双年展的外围展。当过了十年以后你会发现很多，这些曾经我们认为的，具有强烈的前卫立场的主要代表人物，在体制上其实已经发生了一种悖论。这些人不停地出现在他们曾经反对的一些机构里边。

记者：除了基于题材的批判，与基于前卫立场的批判，你梳理出第三种批判的主要内容是什么？

刘礼宾：第三种批判就是我今天要说的，形式语言的批判性，形式语言的批判性其实来自于1979年吴冠中的文章《绘画的形式美》，吴冠中在现实主义、题材决定论的语境下提出了绘画形式美的问题。当时这样一个说法其实是美术界引起了非常大的争论，因为它和当时的哲学界、美学界的意识形态构建相冲突。

在之后1982年，美国的抽象艺术来到中国，包括蒙德里安、康定斯基，还有波洛克的作品都来到中国，这个影响其实是非常大的，1983年栗宪庭因为在《美术》杂志上刊登抽象作品，被调职。中国第三代批评家包括以易英为代表的，包括黄专他们都认为中国抽象艺术是一种政治立场的表现，是一种自由的诉求，但是在我看来是一种艺术语言的更迭。这里产生了我和他们的分野，其实我觉得在中国有一个语言不停走向抽象化这样一个脉络。

我当时做的第一次策展也是策划的抽象展，2006年那个时候我觉得抽象艺术还有它的价值，其实是因为当时中国的图像绘画，政治波普以后的这种图像嫁接的方法太流行了，当时我就想推出“非图像化”的一种创作模式，而且这种创作的方法背后有一个主客体不分离的一种状态。2008年我又做了第二次展览，因为当时我发现一个问题，抽象艺术已经出现了一种明显的倾向，就是过于简单化和观念化。所以在08年的时候我就挑选了四个艺术家，故意挑选抽象艺术中具有有机性的那一部分，当时在墙美术馆做了一次群展。

到了现在10年以后我对抽象艺术界基本丧失了兴趣，因为它已经沿着两个方向走下去了：一个是简单的视觉游戏，像谢墨凛这样的，通过机器做出所谓的视觉游戏;还有一种是观念过于简单化。

对纯粹的架上视觉游戏化的抽象我没有什么兴趣了，当然不是全部的。其实这两年我发现当代艺术界一个更有意思的问题就是很多比较出色的艺术家已经转向了对物质性和身体关系的探索。

中国艺术三十年里边一直有这样对物质性的一个把控，陈丹青的《西藏组画》有效地控制了油画的油腻，而突出了油画本身的速写性，在红光亮的语境里边他的作品本身具有的物质性、未完成性。

刘小东从1989年的《田园牧歌》作品转向了后来，他自觉的在脸上涂一块颜色，这种物质性的呈现，其实是在艺术语言上走向了越来越自觉化的一个过程。我认为他和贾樟柯之间的镜头，在对这种物质性的追求是一脉相承的。贾樟柯先给他拍了纪录片，后来又拍《三峡好人》，电影中那种沙粒性、粗糙性的质感，正是刘小东追求的，也是贾樟柯的电影所具有的。

抽象绘画的物质性从这里可以追溯到中国艺术家的模仿对象里希特，他的形象很很奇怪，一般很少有人画后脑勺，但是他画。后脑勺就有我刚才说的形象激活的问题，他故意把模特拧成那种奇怪的样子。后来他又在画抽象，其实和李松松一个道理，在画写实的过程中对颜料的敏感性会导向对物质的敏感性。

记者：您刚才从吴冠中绘画中对形式的追求，发展到后来对颜料、笔触的运用，最后再走到对物质的敏感，这样一个线索，主要谈的是架上作品，能不能再谈一下其它类型的艺术关于物质性的表达。

刘礼宾：这是托尼·克拉克在中央美院展出的作品，他通过扭曲的方法彰显形体的性质。 隋建国从现代主义到个人表现主义，再到政治波普。这个“政治波普”是反其道而行之，是消除语言的，这是隋建国真正展示出来的，以物造物的方法，对物的呈现，物的符号本身呈现的方法。

展望也在消解他的现代主义的创造，这是展望的毕业作品，展望的《中山装》充满了现代主义个人表述性，而他后来一个作品就是艺术出生车间，任何人到这儿糊上泥都可以变成雕塑家，谁的方法都可以塑。

还有包括卢征远、杨心广、小刘韡的作品，你会发现这些中国艺术家本身的这种特殊经历、文化状态决定了，他们会表现出更多的不驯服性，他们在张力上比日本物派和美国的抽象艺术上有更多的暴力性。

记者：能不能再着重谈一下你的这种批判思路基于一种什么样的立场。

刘礼宾：先是图像式绘画的批判，政治波普后来变成了四川卡通，后来转向中国抽象艺术的瓦解，在这个批判基础上我开始考虑二元对立思维对中国美术界的影响。我写过一篇文章叫做《仅作为表态的前卫性》，因为我以前学政治的，我一直有一个观点是“盛世无思想”，我不大相信这些所谓的反叛和进攻起什么作用，如果无效有可能是为了另外一个目的，后来我想能不能以“零度”这样一个突破口，中国当代艺术这三十年抽象的解释是一种政治的反叛，我对这种所谓的社会学的解读方法不太喜欢，当然这也是上一代批评家大多坚持的一种方法，所有的东西都是社会决定论的，我想推动中国艺术语言的自主创新，这个问题解决不了就没有什么意思，由这个基础开始和“零度态度”也有关系，其实我是在反思，我认为中国当代艺术的立基点仅仅有反思、质疑是不够的，在这种语境下这样所谓的反思、质疑，包括中国的左派、右派都变成了那么大的一个问题。你在中国所谓当代艺术上搞这个东西，它的生效性，实际上并不存在。很多艺术家在做这样作品的时候，由于主体自身建构不完整，会把自己扭曲，所以你会看到中国当代艺术很多艺术家的眼神都是不对的，充满了阴气，所以说我希望在中国当代艺术三十年的基础提出另外的一种价值，一种是超越性的艺术，比如我对徐龙森、卢甫圣这样一个高古山水画的推崇;还有一种是对于艺术语言的批判性的强调，我想把他落到实处，“再见”是一种必须的态度，必须和后殖民主义的理论，所谓的社会决定论的现代变体做一个再见。

2010年出了一个事，奥利瓦把中国的抽象拿到西方称为“伟大的天上的抽象”，其实我读了一个星期发现他说的“天上”是万神殿的天，那就有问题了，中国的艺术家怎么变成万神殿的天，奥利瓦是第一个把中国波普艺术带到西方的，他又是第一个大规模的把中国抽象艺术带到西方的，都存在东、西方的解读和悖论，如果中国当代的批评家或者美术史论家不争夺这个权力，误读就永远都是误读。