陈源初：中国艺术的命运

中国艺术的命运和状态常常同皇帝的好恶有关。康熙皇帝不欣赏油画，以绘画供奉内廷的欧洲传教士郎世宁、艾启蒙等人就只能用宣纸和毛笔画水墨画;雍正、乾隆皇帝相对开明，宫中的仆人便有机会奉命向传教士学油画;慈禧讨厌表现光影关系的油画像，获准为她画肖像的美国女画家就只能采用平光和没有笔触的手法去描绘。拉斐尔画非人力，秀韵神光属化工。太白诗词右军字，天然清水出芙蓉。早在康有为之前，清朝官员薛福成出使欧洲四国，在巴黎参观描绘普法战争场面的全景画，写下了流传于世的《巴黎观油画记》，对油画的表现力予以淋漓尽致的肯定。薛、康等人的评价与明末清初文人对油画的评价大相径庭。清初画坛大师吴历曾颇为不屑地认为西洋油画“全以阴阳向背形似窠臼上用功夫，。”邹一桂也有类似的观点。他认为西洋画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”之类结论并不一定出自文化偏见，因为十九世纪末叶以前的中国文人在传教士那里看到的油画，只能是不入流的工匠艺术。一旦他们面对第一流油画家的原作，即使是象老百姓那样进行直观地判断，也会拍案叫绝。正是中国文人的这种公正态度，使得20世纪初期的文化界、艺术界对油画的品评在很大范围内形成共识。不仅陈独秀等激进的革命者主张用西洋画的写实精神去革王画的命，连清朝遗老赵尔巽《清史稿》中也抬举传教士中最优秀的画家郎世宁的画风和水平。中国文人对油画的推介，促进了画坛留学热和西洋画教学热的产生。

1919年，由当时的教育总长蔡元培倡导，创办了北京美术学校。这是第一所国立美术学校。1925年，留法归国的林风眠任该校校长。1927年，学成回国的徐悲鸿任中央大学艺术科主任。1928年在杭州创办第一所大学建制的国立艺术院，蔡元培又聘请林风眠出任校长。在此前后。苏州美专、上海艺大、中华艺大、新华美专、武昌艺专、西南美专、四川美专、厦门美专、广州美校等相继创办，油画至此才算真正走进了中国文化圈。2009年末，“中国当代艺术院”的成立，似乎标志着官方学术机构研究与推广中国当代艺术的意向，得到了体制上的保证。

但是国内的当代艺术领域依然存在认知混乱、肤浅，民众接受度低，理论研究滞后，批评难于开展等诸多问题。而20世纪下半叶的西方(特别是美国)堪称成功的范例。一方面是纷繁复杂、面貌多样的美国当代艺术运动;另一方面是充满活力、新见迭出的美国艺术批评与理论阐释。尤其是格林伯格之后，围绕着格林伯格法典化的现代主义理论，出现了富有意味的多元格局：既有继续推进与发展其思想的迈克尔·弗雷德(代表作《艺术与物性》)，亦有质疑其形式主义方法的列奥·斯坦伯格(代表作《另类准则》)，更有反思、批判其理论的《十月》批评家团体(罗莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特、伊夫-阿兰·博瓦、本雅明·布赫洛等)，乃至从艺术史角度提出“艺术终结论”的阿瑟·丹托等等。绪尔不仅仅只告诉了我们什么是价值系统，他还从语言产生的角度对语言这种价值系统的成因提出十分重要的观点。然而关于语言的起源问题，在洪堡特之后被人们视为太玄远;尤其是在索绪尔倡导共时性研究以后，语言的起源问题基本上不在语言学关注的范围之内。但索绪尔实际上并不是这么看的，他说：“认为起源的问题和恒常条件的问题有什么不同，那是非常错误的。”他在《教程》中不仅从共时角度全力探讨语言价值系统问题，而且“语言的价值”这一章的第一节还专门从语言的起源角度讨论语言价值系统问题。索绪尔说：“要了解语言只能是一个纯粹价值的系统，我们考虑两个在语言的运行中起作用的要素就够了，那就是观念和声音。”接下去，他对还没有语言之前的“观念”和“声音”的性质、以及语言的产生和它们的关系提出了一个崭新的观点。

徐悲鸿以坚实的写实功力和教育家的影响，充当了中国写实派的一代宗师。他痛感清末绘画作风的衰败，认为“只有写实主义足以治疗空洞浮泛之病”。其思想基础同陈独秀以洋画的写实精神革王画之命的见解一脉相承。他对现代派大师马蒂斯以及塞尚等人的作品深恶痛绝，斥之为“无耻之作”。他认为“马奈之庸，雷奴阿之俗，塞尚之浮，马蒂斯之劣”如同毒品一样有害。徐悲鸿批评的尖刻，自然会使人们记起他在法国美术界接触的只是守旧的学院派画家。他的老师达仰、高尔蒙以及勒帕热等人都是学院派中的代表人物，其作品由于缺乏创造性，在法国美术史上的地位同马奈、塞尚、雷诺阿、马蒂斯不能相提并论。不过徐悲鸿对现代派的抨击并非鹦鹉学舌。在充斥着愚昧、落后与贫困的20年代的中国，现代派艺术被视为同中国现实缺少缘分的奢侈品，是言之成理的。从美术的自律性看，写实绘画或许是中国油画起步的第一跳板。1919年，徐悲鸿赴法时，现代派在欧洲已成燎原之势，学院派的影响则江河日下。徐悲鸿却坚定不移地将学院派的写实技法带回中国，并以不懈的努力使之成为中国画坛的圭臬。这颇类似唐僧玄奘取经。玄奘离开印度后不久，佛教就在这个国度销声匿迹，而中国人却将其寿命延长了一千多年。30年代前后，同写实派相对立的是“新画派”。新画派有两支，一支以林风眠、刘海粟为首，主张中西结合;一支以庞薰琴、倪贻德、梁锡鸿、赵兽为首，主张中国油画艺术与世界现代艺术同步。

索绪尔说：“预先确定的观念是没有的”，声音也不是如一个个“模型”，准备好“为思想提供所需要的能指”，使“思想非配合它的形式不可”。既然观念和声音都没有预先存在，那么，语言的产生就不是一个使分离的一个个观念(概念)和一个个声音(语音)结合的简单问题。那么，语言是怎样产生的?语言符号的两个方面能指和所指又是怎么来的呢?索绪尔就此提出了一个极其重要的思想：语言对思想所起的独特作用不是为表达观念而创造一种物质的声音手段，而是作为思想和声音的媒介，使它们的结合必然导致各单位间彼此划清界限。思想按本质来说是浑沌的，它在分解时不得不明确起来。而“艺术终结”一说没有被立刻接受的原因是，在一段时间中，表面的结构是不同于深层结构的。关于这一点需要作些说明。在80年代早期，绘画有一次汹涌的回潮，命名为新表现主义的绘画回归当时确实让人高兴。比如收藏家，那些人在50年代错过了机会--当时纽约画派正源源不断地推出杰作(可是他们竟没有收藏)，这次他们可再不能错过赶紧收藏新的艺术机会，并亲眼看它的价值不断被肯定。瞧，绘画再次浓油重彩起来，大尺度，有笔触还有形象!制作这类绘画须有宽大的工作室，这都是城市生活的新派头：在70年代艺术家们殖民苏荷，把那些大厂房拿来做成画室。苏荷的街上尽是给像施纳贝尔，沙里这样的人开办的有形象的绘画展。这个(新表现主义)风格似乎成为国际性的。在1984年装修之后重新开张的现代艺术馆，一上来就给这风格做了个展览，好像新表现主义成为一个世界性的现象。当时《艺术论坛》 (Art Forum)为80年代的潮流做了两期专号，意味着这是一个艺术世界体系转型之时。资金纷纷向艺术流去，艺术家开始过得像拥有无限权力的王子，光顾最好的餐馆，满世界旅行，拥有的工作室大到足以办成个工厂。