蔡国强：用火药“摆平”美国人

“原子弹计划也叫‘曼哈顿计划’，因此当时我也去了‘9·11’倒塌的双子大厦前，多次引爆手中的蘑菇云。每次都是趁警察没来赶紧放一炮，再溜到另一个地方再放一炮。”

中国艺术家在美国往往很难被主流文化接受并重视，有文化差异问题，也有民族认同问题。不过在蔡国强这位国际知名的”火药大神“这里，这都不事儿！如何将民族、文化隔阂视为无物？让保守传统的美国文化机构和权力机构懂得一个异国艺术家的艺术价值？来看看这封来自蔡国强的通信吧，或许对即将要闯荡国际的年轻艺术家有所启发。

艺术界：

如果有人批评美国文化机构保守，我们就批评中国的文化机构更保守、更傲慢，这样讨论会转移问题的矛头。

以民族主义为基础的比较、甚至竞争，或许在掩盖一个更有价值的追问：文化机构们之所以有保守的一面，是基于什么，而敢于理直气壮的保守和傲慢？那些产生阻碍作用的东西，不管它们出现在美国的文化机构中还是中国的文化机构中，都是要去打破的。

全球艺术生态与权力机制是如何形成的？回到这个问题，不管对于中国还是美国的艺术家，都会有益处。

总体而言，西方艺术机构对中国当代艺术的开放是以什么为前提，又以什么为底线？

被允许进入到内华达核试验基地做作品，但如果作品触及到迫使当权者不得不反省核弹问题的点，文化机构还会允许艺术家进去做作品么？

“9·11”给美国带来了很特殊社会的环境，但同时也在关塔那摩基地产生了更多无辜的被关押者。如果艺术家在MOMA的作品有在为那些无辜受害者说话，MOMA还会理他吗？

由此，我们再来看看：

在美国的文化机构对当代艺术的开放是以什么为前提的？和美国的国家政治之间又存在怎么样的关系？中国的当代艺术和华人当代艺术家，在美国的国家政治里，又被以什么态度在面对和处理？

蔡国强：

感谢来信。信中提到诸多问题，包括美国文化机构在权力机制内的角色，其所谓的底线，以及对中国当代艺术的态度等等，这些其实都需要专题来讨论。我还是在工作室上封信的基础上，具体说一下在这些经历中，作为艺术家的我与美国机构的关系如何。既是一次难得的回顾，或许也间接回应了些许你关心的问题。当然，每个艺术家的体验有共性也有差异，在此仅拿出个人经历供大家参考。

1996年《有蘑菇云的世纪：为二十世纪作的计划》是一个例子。经过向美国联邦调查局、国防部、能源部申请，我被批准，并成了第一个持中国护照进入内华达核试验基地的人。我带着助理，在拉斯维加斯赌场的饭店，偷偷把从中国城买来的鞭炮药、和传真机纸管作的发射筒，组装成小小的手持“炸弹”。军方派车到饭店，把我们一路送进原子弹基地，并紧密跟随。我趁他们不注意，手持纸管一点火，“嘭！”的一声，手上出现一朵小小蘑菇云，赶紧拍了下来！我们很快被控制住，基地把电话打到华盛顿，总部立刻派来悍马车，风尘仆仆开过来，检视我用的爆炸物。我的鞭炮药，在他们这些搞核武器、生化武器的专家看来，简直是开国际玩笑，所以也果真一笑了之。这件作品后来成为战后艺术史书的封面照片。一方面是作品好玩，另一方面，艺术家手上玩出的火和蘑菇云，好像人类之手从懂得使用火种到拥有原子能的得失和矛盾。对我来说，它也调侃创造了大地艺术、波普艺术的美国艺术，因为如果要在20世纪找一个标志、或最大的视觉符号，非原子弹蘑菇云莫属。原子弹计划也叫“曼哈顿计划”，因此当时我也去了“9·11”倒塌的双子大厦前，多次引爆手中的蘑菇云。每次都是趁警察没来赶紧放一炮，再溜到另一个地方再放一炮。艺术家做作品时，经常要跟政治、政府和艺术机构捉迷藏。在美国也一样。

还是96年，我把“蘑菇云计划”在P.S.1以装置形式展出。展厅地面铺满的海沙上养着200多只活螃蟹，观众进来要么被螃蟹咬住，要么踩死螃蟹。当时美术馆和警察局也面临来自动物保护组织的压力：既要尊重他们有权强烈抗议，又要保护宪法规定的艺术创作自由。经过几天紧张的讨价还价，我也作了妥协，在展厅外张贴声明，说明螃蟹是从中国城买的，就算不用来做作品，也会被吃掉。我还煞有介事地介绍，每天我都给螃蟹下的海沙浇了海水和微生物！

1998年，我在P.S.1展出的《草船借箭》，从我家乡泉州运来一艘帆船，船身插满3000多支箭，船后一面小小的中国国旗被电风扇吹得“哗哗”响。作品说了古老的文化转为一股新兴力量出现在世界时，将面临现有势力和价值观的挑战；既遍体鳞伤，又似乎硕果累累。箭的羽毛好像张开的翅膀，让帆船腾空飞起，诙谐滑稽，又是一件政治敏感的作品。《纽约时报》的艺评人霍兰·科特，既能在一篇文章中评价《草船借箭》有明显的民族主义和反西方色彩，又能在另一篇文章里热烈赞赏纽约现代美术馆收藏了这件作品。可见在这里，政治观点的敏感和不同，并不一定影响对作品表现力的认同。当时我的系列作品，在材料使用、展厅空间处理，以及具寓言性叙事的特色，与纽约艺术界之间形成张力。

“9·11”使我意识到，我不是客人，纽约是我的家。这是一个转变。“9·11”之后很长一段时间，我注意到，美国文化界传统上品评时政的多元声音失声了。可能这次伤得太厉害，美国社会成了被害者。恐怖主义固然是不可原谅的，但知识分子似乎显得一边倒，一时缺乏对事件前因后果的反思和检讨。所以我有了04年在麻省当代美术馆《不合时宜》这件好像政治不太正确的作品。作品表现汽车爆炸的翻转过程，车身喷出霓虹灯管的“爆炸”光束，在不同颜色和速度的演变中，仿佛传递出“一切好像没有发生过，是假的多好”那样的无奈，和宗教式的乌托邦色彩。这还没完，汽车装置旁边还有一个视频，表现一辆汽车经过车水马龙花红灯绿的纽约时代广场，边开边炸，旁人熟视无睹。当然美术馆的董事会承担了很大压力。经过一个下午争论，投票结果是多一票通过，赢得展览开幕。随即所有董事都来向我祝贺，说既然做了决定，就会一起支持展览向前走！之后这件作品在世界各地美术馆展出，又被永久悬挂在西雅图美术馆大厅。虽然我每次都很不满意美术馆的墙上文字因为西方式的“政治正确”需要而淡化了作品的敏感性。可是我想，作品被创作出来，就以客观存在留给今天和未来，作品的魅力之一就在于可以在不同时候、不同角度被反复讨论。06年我在纽约大都会博物馆个展“透明纪念碑”的主要作品之一，是在大都会屋顶竖起一面5米高的玻璃墙。透明玻璃后，是一栋栋曼哈顿高楼连成的天际线，可有些鸟总是飞不过去…

还是2001年，“9·11”以后美国举国哀悼，当然不能放烟花。第二年，主办者纽约现代美术馆和我一起去市政府，问能不能在纽约空中炸出一个《移动的彩虹》象征新的希望，才被允许。15秒的爆破让周围的地铁、马路都塞满观众——人们需要这道彩虹。我作品的批判性也自然而然地在淡化。03年，我又被允许在中央公园的夜空给曼哈顿的中心炸出一串几公里长的烽火台，和一个巨大的光环。可是这次运气不佳。当天白天，警察接到电话，说我安置几万支爆炸发射管的湖心大坝下的地下隧道里，被埋了定时炸弹。可以想象，一旦炸弹引爆，东倒西歪的数万支发射管将把现场观众一排排“干掉”！当然警察关闭了现场，进入地下隧道搜索几个小时，好不容易挨到警察说，“可能是乌龙”。我心想，应该是另一个艺术家干的吧！

不能不说，美国的这些那些对我的艺术是有影响的。某种意义上，人们忽略了我艺术里的美国化。

我艺术灵感的产生常受到时政和历史的激发。但对我来说，这种激发是否能产生艺术表现力的火花，才更重要。而且它还要是我想想都激动、自己很想看到的东西。虽然在解释自己作品的政治含义时我经常显得不太情愿、吞吞吐吐，或总是解释得给人比较正面的印象。但是如果我的作品对社会或政治产生了意义，常常只是创作的结果，而非我创作的目的。人们说“艺术留给历史”，我看可能主要应该指“艺术史”，而非“政治史”。似乎只有中国人才会因为毕加索创作了《格尔尼卡》就夸大他在艺术上的政治热情。但其实他更多只是陶醉在自己艺术创作的乐趣里，顺便也把艺术史拿起来玩儿。后来纽约现代美术馆把《格尔尼卡》还给了西班牙。但今天当人们走进那里，反而更能关注在毕加索众多作品上的艺术表现力！有时候我能感受到，人们可能忽略了我作品里包含的政治意义，因为我的作品是那样吸引人们“得形忘意”。但那也可以，政治意义本来就不是我创作的主要目的。艺术家不能样样都要。有些中国艺术家对材料和形式的纯粹孜孜以求，其实是国内难得的，但人们好像还是更多在关注他作品里的政治议题。

我感到，一个艺术家在一片土地经过一段生活和创作，最终留下的，其实还是他个人的坚持和他艺术的表现力，以及他与当地社会和艺术生态及这段历史所发生的关系。终究还是要回到艺术家自己，而非一个国家、一个民族在这个世界的表现。

说了这么多自相矛盾又看来答非所问的话。算是年纪大了，逮着个机会“好汉猛提当年勇”。笑话笑话。