当代中国书法艺术的审美特征

二十世纪七十年代末，随着我国改革开放政策的实行，社会政治的稳定，经济文化的繁荣，古老而最富有民族特色的书法艺术也获得了弘扬与发展。三十多年来持续的书法热潮，参与人数之众，参与热情之高，创造了历史上前所未有的人文艺术景观，被誉为是一次伟大的汉字文化复兴运动。与此同时，笔墨当随时代，书法艺术在审美观念、审美形式、审美境界等方面，都发生了历史性现代转型与变革。

本文试就当代中国书法艺术的审美特征作些探析。

一．书法艺术审美观念的追新逐异

如果说二十世纪上半叶对中国书法最直接的影响是由于古文向白话文转化，汉字由繁体向简体的改革，及书写工具由毛笔被弃用而采用硬笔（钢笔、铅笔），破坏或削弱了书法艺术丰厚宽广而和谐的生存环境，而不得不被迫小心翼翼寻找专业化生存的道路，那么二十世纪七十年代末，中国书法热潮的兴起，正是以书法艺术的专业化、职业化发展为方向与基点的。1981年5月，中国书法家协会的成立（虽然它比文联其它艺术协会晚成立了31年），但随后各省、市、县也成立了相应的书法协会，它标志着书法组织机构的完善。目前中国书法家协会会员已近万人，各省市书协会员则更是中国书协会员的数倍，它已成为中国文学艺术组织中最大的团体之一。另外，在中国书协组织建立发展完善的同时，1979年，浙江美术学院开始招收书法篆刻硕士研究生，至80年代末90年代中期，中国又有数十所艺术和综合学校相继在教育美术、古典文献、文字学专业招收书法博士硕士研究生及本科生。这不仅标志着书法艺术学科教育体系的完善，更由于大批经过系统专业文化知识与艺术技能培养和训练的高素质艺术人才陆续走向社会，为中国书法艺术创作走职业化、专业化道路奠定了坚实的基础。

1.现代派书法观念

“书法艺术的历史，归根到底，是书法观念演变的历史[①]”。中国新时期书法艺术热潮的深化发展，也是书法艺术观念和审美价值取向与追求不断变化更新的结果。而每次新观念的提出，也往往是书法艺术职业化有造诣，有创见的高层次专门人才的高见卓识。

如果把1980年在辽宁沈阳举办的全国第一届书法篆刻展和此后进行的第二届展览看作是新时期书法艺术的恢复期，那么至80年代中，中国书法艺术的发展则进入了锐意创新的变革期。也正是在这个时候，即1985年10月15日，中国现代书画学会在中国美术馆举办了“现代书法首展”，并于1986年春出版了《现代书法学院作品选》。著名书画家王学仲在《礼赞：现代书法“出世”》一文中提出了现代书法的创作观：“作为现代，应当体现出新观念。那么，现代感和新观念是什么呢？我个人的想法是……中国在走向四化，人们将逐步跨入电气化……旧的一成不变的程式和美学形式，已远不能适应因社会变革而引起的思想变革……今天的观众，迫切要看到反映这个时代的书法新风貌。”[②]此后，另一位现代书法家王乃壮在《现代书法我谈》一文中，将现代书法的创作宗旨概括为：“个性的，时代的，民族的”。所谓“个性者，即消除张三李四一个脸，千人一面令人生厌的状况，作者之间的风格、距离拉开愈大愈好，谁也不嚼谁的馍，突出个性”，“时代者，即决不能再扮演颜柳顾褚的叩头虫角色，创出一种极符当代之大胆追求造型的力度、强烈的节奏感和动作的高度夸张”，“民族者，……我们必将吃透民族艺术传统中的魂，发扬民族之光，在现代书法艺术上创作一条新路[③]。”此后，在现代书法理论基本宗旨的辉映下，现代书法理论获得进一步探索与丰富，并在艺术创作实践中，体现出大不相同的两大价值取向，一是图解汉字形义的创变方式。即以自由笔墨形式结合汉字象形、指事、会意创造原则表达文字内容所蕴含的“意象”，用绘画构图的方式演绎“书画同源”的道理。如古干创作的《山摧》，即有表现出海沸山奔的意象与气势。王乃壮的《一川烟雨》则用烟雨朦胧的意境与情致，给人以身临其境的审美感受。这种图解汉字的表现方式和价值取向显然受二十世纪上半叶日本少字意象派书法创作的启示与影响。

二是消解汉字形义的创变模式。无论是徐冰的《析世鉴——天书》还是邱振中的《最初的四个系列》以及洛齐的“书法主义”，他们都把汉字作为一个抽象的形体符号，可以根据自己的创作意图拆解，或对或错，或整或残，或拼接重构，或加以笔触变化，创造新的抽象艺术形式，消解汉字的形、音、义要素，切断艺术与实用的联系，堵塞作品的可识读通道，造成作品的陌生化效果。显然，消解汉字形义价值取向的现代书法是受到西方二十世纪现代抽象艺术的影响与启发的。也如安东尼·塔皮埃斯所说：“对于西方多种抽象（表现）派绘画，如果你不会欣赏中国和日本（古典）的书法，就会毫无意义[④]”一样，你不了解西方现代抽象绘画，你也无法理解中国的现代书法。尽管消解汉字形义价值取向的现代书法，理解者，欣赏者，效仿者还不多，又与本民族的书法艺术传统与精神大相径庭，但他所表现出来的大胆革新、开拓创造的思想仍然给人以启迪，对于进一步深化书法艺术的表现力，推动其新时代的转型有着积极的意义。

2.书法新古典主义

也许是由于现代书法两种审美价值取向都存在明显的弊端与缺陷：图解汉字形义的创作过于浅白简单且太程式化，类似再现绘画，束缚了传统书法艺术自由多变的艺术表现力，而消解汉字形义的创作趋向在消解汉字形义的同时，也消解或背离了民族优秀的审美传统，过于现代、前卫、怪诞，难以大有作为。周俊杰、李强在进行综合思考探索后，于1993年提出了“书法新古典主义”的创作理念。他们在《论“书法新古典主义”》一文中指出：“作为一种历史和时代的选择，在传统基础上的创新派已成为时代的主流，它在当代书坛中占绝对优势。为明确表述其特征，我们将之称为‘书法新古典主义’。……”书法新古典主义的前提是“古典”，它把继承传统放在了首位，但对传统，决不是平等地、不加选择地继承，更重要的是着重恢复“古典时期”的艺术精神——纯真与足以震撼人心的、倾向于阳刚之气的蓬勃生命力的表现……理性地把握历史发展，感性地从事艺术创造，将宏大的气势、淳朴豪放的民族性格与纯真的主体心灵历史地统一起来，并在现实中强烈典型地进行表现，便构成“书法新古典主义”的全部内容[⑤]。由此可见，“书法新古典主义”作为一种创作理念，在新时期的提出，并没有多少新意，笔墨当随时代，借古开新，是古代早已有之的书法艺术发展道路。提出“书法新古典主义”的价值在于倡导一种在新的历史时期，以现代的感觉与热情，突破古典以和谐为美、追求优雅小巧的历史局限，创造一种既纯真朴厚又雄强豪放，野逸，奇伟，震撼人的心灵，具有对立崇高特质的审美风尚。只有从这一视角把握，才能发现“书法新古典主义”的时代特色和推动书法革新的理论意义。

3.“学院派书法”的创作模式

“学院派书法”的创作理念，是由陈振濂教授经过长时间的书法艺术教学实践与理论探索后提出的。他于1996年底在《学院派书法创作模式总纲》一文中对学院派书法创作作了集中而系统的表述与阐释。特别是将学院派创作模式概括为“主题要求，形式至上，技术本位”三大要素。所谓“主题要求”即是反对实用的“写字”或“写好看的字”，反对没有主题要求（“针对这一件作品所产生的特定的思想”）的单纯技术展开，提倡每一个创作都是特定的创作而反对重复古人或自己。所谓“形式至上”，即反对一成不变的形势效果，提倡“从书家的个性走向每件作品形式的独特性，从单调的书写形式走向灵活多变的书写形式，从古典形式走向书法现代形式”。所谓“技术本位”，即反对单纯的书学观念，认为“书写之‘笔法’‘字法’，在整个创造过程中应该是一种技术过程，而择纸、渲染制作等其它技术手段，也是一种技术展现过程：它们分别指向书学行为表现的技术过程与作为艺术创作的视觉效果塑造的技术过程。”[⑥] 显然，“学院派书法”创作模式较“现代书法”与“书法新古典主义”创作理念更富理论的系统性与艺术创作的可操作性，但它的弊端也十分明显。

首先，书法作为一种抽象性很强的表现艺术，它的艺术内含意蕴是极为宽泛与模糊，难以言说的，“学院派书法”要求书法表现出显明的思想主题，不符合这一艺术的表现规律。从目前学院派书法的艺术创作来看，所提炼出的思想主题大都有牵强附会，人为贴标签之嫌。

其次，学院派书法创作强调空间形式构成的表现效果，而消解了传统书法时间运动特性所具有的艺术表现力。

再次，强调技术至上，将书法创作中的“笔法”、“字法”看作纯技术要求，而忽视其艺术表现力，也不符合传统书法艺术创作的实际。

因此，学院派书法创作尽管作了充分的媒介宣传，有多次的书展，但真正读懂、理解、追随他们的人并不多，多限于它的倡导者进行过系统培养的研究生与本科学生之中。

4.“艺术书法”的观念

“艺术书法”的概念来源于“2005年全国中青年名家百人书法艺术展”。此后，艺术家王镛对“艺术书法”观念作出进一步阐释。他说，“‘艺术书法’强调的是书法的艺术本质，别于‘实用书法’，‘艺术书法’就是站在艺术的立场上来审视书法，就是要以书法第一的理念来判断书法作品，就是要以艺术创作的普遍规律来创作书法。”[⑦]其后何应光等又作了更为细致的阐述：艺术书法，即是“作为艺术的书法。它是区别于文字的实用性书写而突出艺术的立场”、“谈论书法的现代转型并提出作为艺术的书法”。它的转型是必须的也是必然的，而作为文字实用性书写的方法，就不是现代转型的问题而是消亡与否的问题。既然这门艺术的主体——人，其精神已经或正在经历社会的现代转型，作为主体精神（性情观念等）载体的艺术书法当然也必须随之而实现艺术形式的现代转型。这种转型的原则要是既要体现主体的精神内涵转型，又无悖于书法这门艺术特定的一般规律性，从而实现合目的性与合规律性的统一。

尽管“艺术书法”的观念理论探讨还不十分的系统与深入，但我认为这一观念着意于探讨现代书法与古代书法的差异、现代书法转型的表现特性，有积极的现实价值与理论意义，也许是一种最富有生长潜力的艺术理念。

由此可见，书法艺术的审美观念、价值取向在三十多年的书法热潮所发生的变化是追新逐异，多样而迅速的。也许这些艺术观念的理论价值不是由低到高，由浅入深合逻辑的历史超越，深刻地揭示了书法艺术的表现规律和真谛，但它独特的视角、方法的新颖，对书法艺术审美形式的变革，具有引领和推动作用。

二．审美形式的五光十色

新时期随着社会的进步，科技化程度的提高，书法艺术的生存环境特别是展示传播方式发生了历史性的变化。在二十世纪中叶之前，书法艺术作品的传播方式基本是延续古代社会的手札、碑帖、书斋、同好把玩品读、高人评点称赏的方式，由近及远的自然缓慢的传播，、因此每一个书法家的成长，不仅要有“酒香不怕巷子深”的自信心，更要耐得住十年、二十年甚至“人书俱老”的等待与煎熬。如今不同了，除了广播、电视新闻、书刊等传播途径外，更有全国全省范围内的大规模书法展览和比赛。（如由中国书法家协会组织的全国书法篆刻艺术展、全国中青年书法艺术展，以及全国正、行、楷、草书展等，名目繁多，数不胜数）

一个书法家如有作品参展并获得奖次，一夜之间，便能闻名全国、走向世界，名利双收，前程远大。参展、参赛成了衡量书法家艺术水平高低的重要途径与方式。正是由于参展参赛所表现出来的巨大的效应，导致每个参展参赛的书法家无不对作品形式给以高度重视，推陈出新、奇异怪诞，以刺激评审们产生“展厅效应”。显然，这也是推动书法审美形式变革五光十色，审美形式色彩纷呈，造成书法争奇斗艳的因由之一。正如沃兴华所提出的：改革开放以来的中国书法其功能在改变以前偏重于修身，注重书写内容，现在偏重审美，强调视觉效果。其生存空间也在发生变化，首先，以前流行的直幅或横披现在必须截短它们的高度和宽度，变成方形或准方形，才能进入千家万户。以前几十字上百字的形式太琐碎，必须更加集中更加强烈，才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求。其次，书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人，所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术，它的尺幅、内容和形式都要改变，改变的目标是加强视觉效果，采用的方法是强调形式构成，“唯观神采，不见自形”，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造型以及它们的相互组合，将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中，将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等，一组组对比关系揭示出来，组合起来，以最集中最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击[⑧]。

从新时期以来中国书法审美形式变革的历史发展来看，二十世纪八十年代中期书法艺术审美形式的变化，主要是从民间书法寻找灵感、提取要素。一时间形成了魏碑热，章草热，汉简热。人们喜欢魏碑，主要是要吸收魏碑既粗肆古朴又雄强野逸的形体；人们喜欢章草，是章草有着简约流便、古雅浑动的线条；人们钟情汉简帛书，是这种书体有一种迅疾挺劲，自然率真的风采，是这种书体有一种不加修饰，稚拙率真的“不全之美”。看惯了端庄雅致，法度完备，尽善尽美的文人书法，自然对这种富有民间书法独特意味的审美形式，有一种新颖的感受。正如沃兴华所指出的：“开始关注形式问题，注重风格追求，这时候会感到名家书法的束缚，会把取法的眼光从名家书法扩展到风格形式极其丰富的民间书法……民间书法以自由传奇的精神唤起了人们的创作热情和灵感。”[⑨]

二十世纪九十年代，中国现代书法、学院派书法及流行书风迅速发展，是书法审美形式光怪陆离，变化节奏最快的时期。1993年在全国第五届中青年书法展评中，陈国斌，张羽翔等人制造了“广西现象”震惊书坛。在这届书展中，获奖作品共34件，而广西省就占6件。一等奖10件，广西竟然占了4件。而在此之前，广西历来是书法最为薄弱的地区，入选参展已属不易，突然有这么多人获奖，且都是二十多岁的年轻人，实为奇迹。从他们的作品看，明显具有形式至上，追求视觉效应的意图。作品的形式有明显西域残纸情调，纸色都经过了染制作旧的处理。笔墨的运用也一反文人书法传统，分段书写，大量运用现代绘画、平面构成原理改变民间书体。字体强调凝重与流动的变化，横向、纵向、斜向的线条穿插交错，气势开张，古朴野逸。能够征服挑剔的评委们，显然不是由于作品的内在意蕴，而是作品的形式新奇，富有视觉冲击力、感染力所致。

“广西现象”表现出来的制作、装饰，强化审美视觉效果现象给“学院派书法”倡导者以直接的启示。在此基础上，他们提出主题要求、形式至上，技术品味三要素，显然也不是出于充满激情的创作思考，而是一种长于理性，精心安排的形式设计。如陈大中的《集古字》，是学院派书法具有代表性的作品。作者将摹拟王羲之、王献之、孙过庭、张旭直至赵之谦、吴俊卿等20位古代书法大师的艺术签名排列在一起，类似于拼贴组合的方式，就命名为表现了“集古字”的主题。再如陈振濂先生的《一切历史都是当代史》的作品，在有限的视觉空间上，用不同色彩的纸张书写甲骨、汉简等后代书体，就是表现了“以此来反省书法史学中“史观”建立的重要性，与历史研究中切忌绝对化、简单化、平面化的道理“的主题，显然也不是由作品形式自然生发的，而是作者主观牵强附会说出的。但由于制作过程有独特的设计，也导致作品审美形式突破传统规范，产生奇特怪异的视觉效果。

如果说现代派、学院派书法所表现出来的书法审美形式变革是受到西方现代艺术思潮的影响，那么此后书坛形成的“流行书风”则是在新的历史时期根植传统，革新创造的结果。所谓流行书风，即是在一定历史时期，一批书法家追逐某一种书法风格的现象。它具有阶段性、交替性、普遍性的特点。石开曾概括流行书风的创作宗旨就是“变”。“‘流行书风’不是特指某一字体，也不是某一形式，它是创作思路的一种趋向，用简单的话说，就是字的结体变‘型’”[⑩]如王镛的书法，注重发掘民间书法（汉晋砖瓦文字）表现价值，并以画家的修养进行大胆改造，敢于在书写形式上加上标点符号，线条野逸，粗率恣肆，有一种自由放荡，不受约束的气息。曾来德的书法更有别传统的书法样式。首先在执笔的方法上，他进行多方面的试验，或两指捻管，三指撮管，或横握、直捏，其运笔也不是由左至右，由上及下的自然挥运，而是逆拖顺送，随意为之。笔画的线条枯润、干湿、粗细变幻莫测，字的结构更是最大限度开拓其空间张力，追求新奇险绝，给人以刺激与感染。作品整体突破了传统优美和谐的原则，给以丑拙怪异的现代感。

等等，可以说书法的审美形式至流行书风是更为自由多变，甚至化美为丑，无所不能了，最大限度地开拓了书法的审美空间与疆界。

书法审美形式的五光十色，奇异多变，显示了中国当代人的审美解放与自由。书法审美形式的纷繁多样，虽未能达到内涵深刻感人，震撼人的心灵，陶冶人的情性，提高人的精神的艺术境界，但他刺激人的审美感觉，鼓动人的审美热情，有助于维系和推动书法艺术持续繁荣和发展。

三．书法艺术审美境界的弃雅从俗，诗意的消解

中国当代书法审美的另一特征，是书法艺术审美境界的弃雅从俗，诗意的消解。这也是当代中国书法由古典向现代审美转型表现出来的时代特征。

与古代趋雅反俗的审美境界比，当代书法的审美趋向恰恰走向其反面。

首先，从书法创作的“起兴”或动机来看，古代的雅书，追求的是因情而书，无为而为，是超功利的。它的情感表现是即兴的，真率的，其艺术形式是此时此境或志趣的物化，它是独特的，不可重复的。如苏轼说：“兴来一挥百纸尽，万马倏忽踏九州”（苏轼《石苍舒醉墨堂》），“书初无意于佳乃佳”（苏轼《论书》）。而今人的创作，则往往因书造情，或参展，或比赛都具有明显的功利企求，它的审美形式是作者根据自己的审美倾向早已选好的，因而可以多次练习，可以理性地进行技术操作，带有程式化特点。如有的参赛作品，作者花费几个月，甚至用几十刀宣纸才创造出来。

其次从艺术家的文化素质，学识修养来看，古人强调要有字外功夫，以有书卷气为雅，反工，反匠气、俗气。苏轼有“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”（《石苍舒醉墨堂》）袁裒《评书》中说：“士大夫下笔须使有数万卷书气象，始无俗态，不然，一楷吏尔。”而今人文化素质、学识修养较低，往往更重技能技艺。一个现代职业书法家，在临帖方面所花的工夫要比加强文化修养投入的时间和精力要多得多。

其三，就作品的艺术形式来看，高雅的书作形式简淡，朴素自然，意境深邃，妙在有笔外之趣。而今人之书，更关注形式的视觉效果，刻意做作，极尽雕饰，以产生展览效应，引起人的关注。如胡传海在谈自己创作《金瓶梅手抄残叶》时说：“①用纸上采用了黄色的纸，暗喻本书在描写上的反道德性和反传统观念。②形制上，运用古代线装明九行的版式，以隐喻古代书籍在现代依然是一个进行现代设计的丰富的资源，可以得到充分的利用。③采用正文与眉批相结合方式，正文用略带民间书法抄手不太娴熟而略显稚拙感的书写方法，而眉批则用文人笔法、畅快淋漓。④在色彩上，纸是黄的，格栏线是红的，字是黑的，较为丰富。同时表明了抄写者和题注者的不同年代和身份。红色朱砂既有书卷气，又有很好的视觉效果。⑤采用诗堂与正文相隔离的传统装池方法，诗堂用北碑笔法写成，以显示民间性的含义所在。⑥题目，为什么叫手抄残叶，就隐喻着一种功利性而不宜常人观看的东西，即使在古代也以手抄而辗转流传至今，一种文化链条不会因政治、历史、社会等多种外界因素的冲击而阻隔，在被上层官僚系统及文化体系（其实当时文人对待《金瓶梅》的态度也是分为两派）所排斥后，在基础的民间层面也会流传。就像秦始皇焚书坑儒依然无法阻止中国文化的有效传承。”[11]这真可谓极尽雕饰，刻意做作之极，平庸低俗之极。艺术家周俊杰曾指出：观当代书作，“总觉得少了点什么。少什么呢？少了历史感，少了思想性，少了人生的意味，少了形而上的内在精神，少了与人类心灵共鸣的那一切一切。”[12]形简才能意丰，只关注形式，为技巧所缚，势必将削弱艺术的表现力，消解艺术的表现内涵。

再者，从书法艺术的表现境界，高雅之书有一种批判现实，超越现实的力量，给以想象的空间，闪烁着美好的心灵，表现出高远的诗意与理想，往往是一个和谐优雅的审美形式。反之，从俗之书，往往顺从依附现实，缺少想象，展示着人生的矛盾，表现心灵的焦灼与苦闷，其艺术形式也往往给人带来复杂的感慨。

总之，我们认为现代人明显的功利目的和过多地关注形式，技巧至上，强化视觉效果的倾向是导致书法审美有推崇高雅到顺从世俗，由关注精英到依附大众，由追求深刻到流于平面的重要原因。这种状况如不能改变，任其长期发展，书法这一高雅的艺术形式有变为一种笔墨技能游戏，供人娱乐的视觉快餐的担忧。

2008年7月11日，中国书法家协会主席张海先生在《光明日报》发表了《时代呼唤中国书法经典大家》的重要文章，引起书坛的高度重视。中国书法家协会副主席林岫也在《中国书法》发表呼吁提高书法家人文素养的文章，也引起反响。这显然是一个积极的倡导与呼唤。尽管书法经典大家不是由个人或组织自封或指定的，他要经过社会和历史的筛选与考验，提高人文素质也非短时间可以凑效，但只要人们关注经典，关注大家，提高加强自身人文素养的自觉性，必将会对提高书法的审美境界，推动书法艺术水平的提高带来积极的影响。

以上有不当之处，敬请同仁批评指教。

此文为傅合远教授在中日韩文化交流大会上的发言

[①] 沈鹏《现代书家书论》第223页，山西人民出版社，2003年

[②] 王学仲《礼赞“现代书法”出世》见《现代书法——现代书画学会书法首展作品选》，北京体育出版社1986年4月版，

[③]《现代书法我谈》载《现代书法》北京体育学院出版社1986年版

[④] 《塔皮埃斯答<世界美术>》，《世界美术》1988年第2期

[⑤]周俊杰、李强《论书法新古典主义》，《书法研究》1991年第3期

[⑥] 陈振濂《学院派书法创作模式总纲》，载《大学书法创作教程》，中国美术学院出版社1998年7月版234-250页

[⑦]王镛《艺术书法》，《中国书画报》2005年7月21日

[⑧] 沃兴华，《论“丑书”》，《书法导报》，2002-2-20

[⑨]沃兴华《名家书法与民间书法》，《中国书法》2001年第6期

[⑩]石开《石开访谈——“首届流行书风提名展主持人访谈录”（之三）》见《书法导报》2002年4月3日

[11] 杨天才《论当代书法创作中的视觉化趋向》，《书法》2008年第2期

[12] 《周俊杰书学要义》，西泠印社出版发行，1999年9月，第430页