申舶良：当代艺术与现代乌托邦废墟

原标题：申舶良：当代艺术与现代乌托邦废墟

近年每逢听艺术家谈论自己的创作，都会遇到“可能性”这个词，可能性成为一切创作存在的理由，也正映出今日艺术创作失去可能性的僵局，越是将可能性简单地理解为变化和创新，这个僵局的夜色就越深，并且将人引向当代艺术的时间难题。

“当代”出现，宣告“现代”死亡。但在近年，未能实现的现代项目，过早夭折的现代运动，受到低估的现代人物，积案盈箱的现代档案，像被接连放出墓穴的幽灵，成为当代艺术创作的常用资源。特别是对于那些想要解决当代社会问题的艺术实践，如果不为自己找个有几分乌托邦意味的现代精神源泉，似乎就难以拥有改造世界的强大说服力。

比如，观众参与式的艺术，涉及一系列现代马克思主义理论家的思想资源，将展览空间视为社会关系的集合体，通过鼓励观众的参与和行动来抵抗美术馆空间中社会精英与一般民众的不平等关系。观众们依照艺术家设计的参与规则，协力造出一个民主、平等、互助的微型社会空间，却也只是展墙之内的乌托邦游戏，作品完成，如戏剧散场，一切还原，影响无法抵达外面的世界。在非营利的另类艺术空间，这类艺术家与观众还处在磨合的状态。代表资本主义社会精英的西方主流美术馆却迅速将这种方式运用到了极致，还有什么比花样百出地邀请公众自由参与、与艺术互动的公共项目更能彰显一家美术馆“服务公众”的鲜明立场，从而在高层董事会的权力游戏中更加名正言顺地获取资源和经费？一种意欲翻转现有社会关系的激进试验，却被现有社会关系仿造出了和和气气的版本，帮这种社会关系进行了改良，延续了生命。许多乌托邦式的实验都难免落得这样的尴尬。全面改造世界的愿景既是我们继承的现代遗产，也成为我们脚下的现代废墟。

我们一向习惯从创造、发展、求变、共识的角度来理解当代艺术，墨西哥策展人瓜特莫克·梅蒂纳（Cuauhtémoc Medina）的《当代：11 论》一文却带给我们从失败和遗留的角度理解当代艺术的方式。梅蒂纳认为，随着 20 世纪各个领域中试图改天换地的实验项目接连流产，其中的思想、话语、社会关系和创造实践纷纷从当代艺术中寻找容身之地。“当代艺术”这含义宽泛的浓荫遮护着无数血缘不清的实验影像、音乐、戏剧、文学，大量意义不明的研究、观察、对话、协作，并使被公共话语圈放逐的左翼思想和政治激进主义保持着温度和活性，得以继续流通。这使我想起艺术家石青 2012 年在上海香格纳画廊举办的个展“一切坚固的东西都烟消云散了”，展览现场耸立着现代建筑的简陋模型（包括苏联构成主义时期的乌托邦建筑结构，社会主义意识形态下的建筑形式，德国包豪斯、荷兰新艺术等西方社会化空间理念和实践案例），散布着刻写现代艺术概念和激进小组名称的镂空纸灯箱和纸板，还有艺术家工作室里用来试验的、未完成的、展览过后又再次加工的作品（涉及劳动和社会装饰的概念），这一切都承载过美好的理想，却无一成功，如今混合在同一场所，掩映在高高低低的绿色植物之间。艺术家本人认为，被遗弃的现代历史图像与工作室中的半成品一样，同是视觉化的废墟，却也都可用作肥料，介入到当下的艺术生产和对话之中，去培植和催生“新的可能性”。

近年每逢听艺术家谈论自己的创作，都会遇到“可能性”这个词，可能性成为一切创作存在的理由，也正映出今日艺术创作失去可能性的僵局，越是将可能性简单地理解为变化和创新，这个僵局的夜色就越深，并且将人引向当代艺术的时间难题。“当代”并无准确的起始时间，洛杉矶当代艺术博物馆对其当代艺术馆藏的定义是 1940 年之后的作品，泰特现代美术馆的当代艺术馆藏则全部创作于 1965 年之后。总之，在某个年份之后，无论是故去 30 年的当代艺术先驱，还是现今如日中天的艺术名流，全部属于“当代”，即我们的同时代，在不远的或遥远的未来，世世代代的新人也将全部加入这一永不完结的当代时间。正如 T·S·艾略特在《烧毁的诺顿》中写道：“如果一切时间都是永恒当下，／一切时间都不可救赎。”

“永恒当下”是近年形容当代艺术的时髦词语，纽约现代艺术博物馆（MoMA）去年 12 月开幕的当代绘画群展便以此为题。展览前言援引《神经漫游者》的作者威廉·吉布森的“无时间性”概念确实使绘画这一在当代艺术中最显得没什么可能性的艺术门类有了几分青春气象。然而，文学里最著名的“永恒当下”之地却是但丁笔下的地狱，所有过去的鬼魂全被汇集在同一时间，忍受永恒的折磨。永不完结的当代正像这样一个地狱，所有现代的人物、思想、行动和记忆都如鬼魂，被封锁在同一时间的黑暗囊中。我们在这些鬼魂当中找寻，相信其中的某一位可以提供给我们出离地狱的可能性。用艺术作品重访现代的遗存，多少有些像用手电筒照亮地狱中的鬼魂。有时，我们听听是怎样的“罪行”将他们打入这永恒之地，有时只能听一声绝望的惨叫，或是空洞的叹息。