物质文化是无所不包的财产

原标题：对话比尔·维奥拉：物质文化是无所不包的财产

比尔·维奥拉（Bill Viola），1951年生于美国纽约，在纽约奎恩郡（queens）和怀斯特贝里镇（westbury）长大。1973年取得了雪城大学（syracuse university）的实验影像工作室的美术学士学位。是国际公认的视像装置艺术先驱。时间让比尔·维奥拉(Bill Viola)从一个实验影像艺术家变成了新古典艺术家：即使十年前，当代艺术的信息和图像开始加速度借助互联网冲到人们面前，中国当代艺术家也开始参与到全球性的展览和市场体系中，可以面对面的学习、模仿、改造他们之前仅仅从报刊上看到的“典范”。而现在，2014年，北京798的林冠艺术基金会维奥拉的个展的新作《逆生》、《殉难者之土、空气、火、水》已经被认定为艺术大家的惯例作品的呈现，他对构图、过程、效果的控制，对“情感和色相的交互”的表现堪称精准完美。

问：你与欧洲文化第一次相遇是在什么时候?

答：从我被孕育的时刻起。我母亲出生在英格兰北部。我父亲的母亲是德国人，我的父亲是意大利人。他童年时在纽约，刚上学校时还不会讲英语。这就是美国别致又特殊的本性——欧洲的影子总是在你背后，不管你对此有没有意识。恰恰是这片被衍射的景观，这一片带尖角的阴影，这幅散射、变换、溶合但决不可靠的影像，强烈地吸引了那么多欧洲知识分子，从德·托克威尔到艾柯和鲍德里亚。

问：二十多年来，你大量不同的制作都涉及欧洲。关于原初对象和它的“阴影”的第一手材料是如何影响到你和你的作品的?

答：了解事物的本源当然很有趣，有时候也会显得可笑。但是，住在南加州并不会特别让我兴奋或者不安。当我在这里驾车，会在一条街上同时发现有正宗陶瓷瓦的西班牙式建筑，新英格兰的木结构房屋，英格兰都铎式大宅子，还有日本风格的建筑。或者，我会走进一间背景陈腐又古怪的购物商厦去买一只地道的意大利托斯卡纳皮包。而这时，一群背上绑著发动机的墨西哥人正忙著把室内的澳洲土生树木的落叶扫出门去。附近一家日本寿司店里，看不见的扬声器里正响著莫扎特的音乐。这很正常。我就是这样长大的。这种生活给我能量。我觉得，只有欧洲人才更关心这类环境可能会引发的“表达危机”。

第一次到日本的时候，我会注意紧靠麦当劳快餐店的居然会是一座传统的佛塔。在那儿呆了一段时间后，我意识到日本人并不太为这种情况担心——他们饿了会去麦当劳;想祈祷时就跨进寺庙。

今天世界的物质文化的独特价值就是，作为一套影像，它不再是所有财产。它也不是民族的。它是无所不包的财产——所有时间，所有地点，所有物质或者风格，所有历史阶段。突出共通元素的不是外观，而是用途。价值就这样被界定了。这也就是为什么艺术在它的演化中会处于这样一个紧要关头，为什么许多艺术实践的方式表现为提问。这也就是为什么有那么多的不确定性。就像十三世纪的(Rumi)卢米说过的，“影像皆是谎言”;但也就象随后500年威廉·布莱克说过的，“被人相信的皆是真理的影像”。

比尔·维奥拉艺术作品

问：这种处境会不会指引一种艺术家行动，或者，从基本的生存层面上来说，个人行动的进程呢?

答：重要的是并不是尝试去“解决”这些显而易见的冲突，而是要意识到它们是此时此地一些全新、生疏的状态的直接而可以预知的表达。这些状态并不是从地理、气候、成规或传统意义上来说的。在今天，起作用的真正控制力量在表层以下，正是它们创造了这些看来不协调的并置。它们是字母数字的，是信息的，经济的，并且最终是政治的力量。它们的背景是跨文化的，多民族的。正是因为我们仍然在表面层次观看景观，所以我们看不见那些正从下部上升的东西。它们似乎以一种毫无规律，互不相关的形式与我们的眼睛不期而遇，却实际上浑然一体地联系在一起，就在表层下面，去看见那些看不见的，这是二十世纪终结之前一种有待培养的重要技术。

问：你在23岁的时候曾经第一次在欧洲作长期逗留，那时是七十年代早期，当时你为意大利佛罗伦萨的艺术/图像/双录相工作室工作了一年半的时间。你的工作是否受到过那个文艺复兴发源地的古典环境的影响?

答：与那些成熟的、几乎化为本能的、并且植入我们的身体成为“常识”的智力思想相遇，总是很让人感兴趣的。文艺复兴时期那些先锋思想的效力在世界上每一个工业化国家都可发现，包括日本和远东。所以，在一定程度上，影响已经存在于那些地方了。从个人来说，我在那里最重要的是去感觉艺术史从书页上活生生地脱离出来，浸入我的皮肤。很可能是在那个时候，我第一次无意识地将艺术感受成与身体有关的事物。从大型的公共雕塑到教堂中与建筑融为一体的绘画，那个时期的许多作品是某种形式的装置——那是一种身体的、空间的、完全让人著迷的经验。进一步说，比起当代绘画，古典文艺复兴艺术在功能上更象是当代的电视——许多形象是为了在一个高度公共化的可视空间向那些没有受过教育的民众直接传播一些众所周知的故事。

问：你在佛罗伦萨停留期间从事了什么样的个人工作?

答：实际上，在佛罗伦萨期间，我把大量时间花在了前文艺复兴的空间当中——那些宏伟的大教堂和礼拜堂。当时，我被声音和音响深深地吸引住了，它们至今是我的作品中的重要基础。像多摩大教堂这样的地方对我是一个磁带录音机。最后，我在这座城市的许多宗教性建筑里作了一系列的音响录音。我强烈地感到，无论一个人的宗教信仰如何，中世纪大教堂里面那些巨大的，有回音的石厅会在他的内部产生难以抗拒的作用。声音似乎录载了那么多关于不可言喻的事物的感觉。作为人类智力和思想史的一个重要部分的声音和音响完全是物理现象。跟影像相比，声音有许多独特的性质——它萦绕角落，穿过墙壁。观察者在自己周围360度的范围内可以同时感觉到它，甚至身体被它穿透。不管你对音乐的态度如何，你无法否认这个石头演奏会在你的胸腔产生的响亮的撞击和身体的震动。当我发现我在接受一种波浪状的形式，当我发现存在一种反射和折射的全然空间的结构，在任何出现声音的空间都有一种音响的建筑，当我发现在任何空间都具有一种声音内容，一个核心的单音或者共振频率，我感到我辨认出了在看得见与看不见的世界之间，在抽象物、内部现象和外部物质世界之间存在的一个至关重要的关联。

这就是我个人和我的职业需要的桥梁。它为我敞开了许多原来被封闭的事物，包括我自己。这是一种成为一件事物和能量、成为一种物质和过程之间的元素性力量。像许多声音完全能够做到的那样，它绵亘在你聆听一首伟大的乐曲时能感到的微妙变化和压力波摧毁一件物体时的狂暴力量之间。它引导我走近空间，创造一种包括观看者在内的作品，这个作品包含一个处于表达之中的共同体，它同时在空间的各个点存在，但只能被个人从特定的位置感知。我开始用我的摄影机做视觉麦克风。我开始考虑录下“区域”而不是“观点”，我意识到这完全是一个内部，我开始把每一样事物看成一片区域，一件装置，从博物馆一间墙上挂满绘画作品的房间，到深夜独自在家坐下来阅读一本书的时候。

问：许多人对于电子影像和声音的身体效应并不信任。你在自己的作品和媒介的本质中为身体和身体感觉选择了什么样的地位?

答：长期以来，当身体被忽略为并且(或者)被摒弃为追求知识的重要工具的时候，这些新媒体的身体性是被严重忽视的(例如，在电影中，这种身体性被迫让位于文学/戏剧的控制力)。知识分子圈强烈地怀疑那些通过身体向思想说话的事物。似乎他们明白，这个方向会最终导致打开一扇紧闭的门，这张门通向深层感情能量的禁区。而我认为，感情，正是那把使事物保持平衡的钥匙。如今它丢失了。必须尽快地找回它，把它放在一个正当的位置，放在人类思想的较高层次。那种只是“觉得好”的感性和感情中隐藏的危险已经相当明显了。就像美国哲学家雅各布·尼德尔曼说过的，忽视我们本质中的感情层面，我们就会将我们存在中的强大能量，将大多数人类的素质来源，将热情拒之门外。没有它们，就不可能存在真正的道德力量。

最近在卡塞尔的一次访谈中，提问者把我的作品描绘成“像好莱坞一样‘运用’效果”，还暗示说，这些不过是次要的，感官的，暂时性的，甚至是有引诱力所以是危险的元素。我们必须改变那些陈旧的思想方法了，这种方法会使身心永远处在分离的状态。这些态度否定了世界文化对于思想、存在、自我的问题所作出的大量回应。例如，这些态度否认有2500年历史的佛教的正当性，还否认世界各地宗教沉思的不同原则的意义。没有这种通过身体理解并控制思想的方式，我们会发现，很有讽刺意味的是，今日西方的一个重要问题，就是因为缺乏凝聚的、发达的思想而产生的。正是因为过分强调身体不过是一个与任何深层功能分离的自我解释的装饰性形象，我们才忽略了去发展这种思想。

的确，从知识的观点看，身体机制的可怕部分在于，它纯粹是容易受影响的，大部分是不受控制的，即刻反应的，所以也就隔离在理性分析和逻辑思想的正常机制以外。对这一本质的误用和操纵的可能性相当大。如果不建立影像语言更广阔的文化语境，就可能存在大量误用，不论这种误用是由于无能、误解，还是由于那些未引人注意，未遭受批判的对形式的有意滥用。有可能，上述方面是一个暂时的过渡期的产物。在这个时期，我们正远离印刷和文字的方式，走入一个影像的世界，这个世界脱离了理性的推理，趋向一种联想的构型。今日文化最重要的挑战之一，从政治的观点看也是迫在眉睫、完全必需的挑战之一，就是如何使分析的技术使用影像的、感觉的、生理的语言，使之成为一次事件，而非一样物体——一个不断变化、存活、生长的事件。

内尔·波斯曼发现，今天的大量媒介信息存在于一个超越真伪之外的区域，并对传统的、建立正确度的逻辑推论方法无动于衷或者毫无关涉。大学教育甚至也是不够的。在美国，里根——布什的媒介顾问，比如约翰·迪福和罗杰·艾力斯，已经成功地利用了人们对媒介基本处于蒙昧状态的处境——人们不具备足够的、正确的能力来准确解读电视，这种处于统治地位的媒介的全部信息内容，这对民主体制造成的政治后果是危险的。意味深长的是，成功解码电视广告和政治讯息所需的技术已经变得富有联想性，并正在艺术、而非推理的领域中延伸。艺术家的技术和知识和日常生活中的艺术教育被赋予一种新的重要性。

问：你的作品中存在与欧洲传统有关的严肃的元素，比如涉及绘画(戈雅、布希、维米尔等)，尤其与那些相当传统的结构例如圣坛背壁装饰三联画(Man·Nantes城三联画)有关。你对复述这些古典形式的兴趣在什么地方?

答：我认为自己属于艺术制作的漫长历史中的一部分。这个传统既包括我自己的欧洲文化背景，也包括二十世纪东方和欧亚文化的扩展部分，甚至包括当下一种十九世纪法国式的后学术(Post-academy)先锋及其对传统的拒斥。我的确感到，在150年的演化当中，对传统的拒斥所得到的结果中存在一些严重的问题，这些问题与150年前的初始问题同样必需。特别值得注意的是，不要低估我们与东方文化的关联。

也不要忘记，我们这个世纪最伟大的里程碑之一是，一些非凡的个人，例如日本非专业的禅学学者铃木大拙和斯里兰卡艺术史学家A·K·Coomaraswamy，将古代东方知识传播到了西方。它的重要性与通过将摩尔人的伊 斯 兰文本翻译成西班牙文而把古希腊思想引人欧洲具有同样的地位。文艺复兴的发展，及其后的大规模工业化深化了欧洲与东方的联系，但又使它黯然失色。在这个航空旅行的时代，人们很容易忘记自己也曾经从堪察加半岛步行到伊比利亚。基督时代的耶路撒冷曾经有过佛教传士，使徒托马斯曾在印度生活过。

谈到我对古典三联壁画的运用，三联图像是一种古典形式。我对它的作用的兴趣在于它与欧洲基督教有关，它是从文化中衍生出来的图像，所以它属于大部分亲临欧洲观看它的人。我对把它作为一种引述，或者一种“被挪用的形象”不太感兴趣，因为我感到过分随意地在那条路上走下去，你就会越来越迷恋“引入”这一过程，“引用”这种方式，也就会对物体和材料潜存的力量丧失敬意，还会忽视挪用它们的首要目的是：转化。除了更多的技术原因以外，比如数字“三”的精致均衡，以及运用它来做比较性的对照和互动，从视觉特别是从时间的角度考虑，我对三联壁画形式的最终兴趣在于，它反映了一种“宇宙的”和社会化世界的观念：“天国——人世——地狱”，这种三重结构也就是欧洲思想意识结构的形象。将这些层面运用到当代本质的形象中去，会产生一些活跃的能量。

问：你的录像和装置中充满了象征性转化和原型意象。有些作品暗示了无意识幻梦，这让我们想起你曾提到过的瑞士心理学家C·G·荣格。这里面有什么样的关系呢?

答：首先，我认为认识到这一点是重要的：仅仅从我们的地方、地区，甚至“西方”或“东方”的文化角度来仔细审查事物的方式如今不能再被人接受了。我们在二十世纪末占据了一个优越的位置，这个位置使我们拥有前所未有的、巨大的、信手可得的智力资源，它们汇聚自世界各地，来自众多领域里的学者和翻译家的紧张劳动所创造的丰富多样的历史。任何就一套观念所作的有领悟力的估计和分析，都必须以它在世界文化中的位置为基础。

弗洛依德和荣格，欧洲心理学运动的贡献太伟大了。很多个世纪以来，它第一次启开了通向欧洲文明及人类精神的深层能量的大门。C·G·荣格尤其对世界文化及其先驱抱一种更开放的态度。作为一种精神的视觉考古学，他关于原型意象的理论是一种强大有力的模式，对艺术实践具有重要的暗示。尤其有意义的是这种作为古代文化的基本组成部分的理念——意象在个体内部具有转化性的力量，艺术能够清晰地表达一种疗救、生长或者完善的进程;简言之艺术是知识的一个分枝，是深层意义上的认识论，而非仅只是一种美学的实践。过去十年或更长时间以来，艺术世界的黯淡情境，艺术目标中广泛存在的陈腐、轻浮和空乏，主要归咎于那种狭隘的美学方式和这个以商品为基础的商业社会的极端发展之间的强大结合。

然而，我们不得不把荣格、弗洛伊德和其他人的作品看作世界的历史。在这个意义上，从对精神和自我本质的观照上看，以非物质为基础的亚洲文化比欧洲文化更加优异。世纪转折之际的心理学家代表了西方烛照内部世界本质的第一步，也是意义深远的一步。心理学家，比如杰姆士·希尔曼精谙东方思想的近期著作;以及二十世纪物理学家，比如魏尔纳·海森堡，对物质(作为宇宙自身的同义词，这个术语长期盘亘在西方大脑中)本质的极端结论，都代表了一种正在聚合的思想源流，这一源流将内部现实纳入对世界的重新界定，使西方科学的轨道向东方传统靠近，并表明观念的这种发展比弗洛伊德和荣格原来描绘过的进程更加卓越。数千年有关精神本质的佛教箴言，文本和哲学科学，大大超过了维也纳“精神分析学会”的成果记录。古代印度有关表象理论的文字和思考，在数量上大大胜过当代法国知识分子就同一主题从事的写作。再不应该找籍口来回避和忽视哲学、科学或艺术史当中的更宏大的图景。

问：为什么你的个人兴趣一直显著地集中在历史，尤其是宗教传统中的神秘主义者身上，而不是在过去主要的艺术家身上?

答：事实上，我能看到杰出的神秘主义者和艺术家之间的关联。我感觉我对神秘主义者的兴趣是从一些特定问题中生发出来的，这种兴趣最初并不被我自己察觉，而那是一些与艺术史自身的观念有关的问题。后来我逐渐意识到，我在学校学习的，我们称作“艺术史”的，更多是由环境决定的，而非实际存在。它存在因为它发生过，而不是因为在作为一个整体的诸多作品之间那种最模糊、最笼统的关联之外还有什么更多的关联。对形象的运用和创造是人类存在中最基本的成分，例如性，自从它被当作人类存在的核心部分之日起，情形就是如此。所以，如果存在这种创造形象的自然倾向，那就永远会有一种叫做“艺术史”的事物，也就永远会有大量形式、目的和本质各不相同的艺术品，就像婴儿一样。进一步说，就有必要排斥人类大多数创造性的形象表现。我在读大学时，甚至今天还在使用的一本主要著作，Janson的《艺术史》，从来就没有把日本、中国或印度艺术包括在内，尽管它并不叫《欧洲艺术史》。实际上，这本书对大多数我在亚洲和南大西洋旅行时见到过的古典和当代的作品未置一辞。其它的则被贴上“民间艺术”的标签而不予考虑。

如果这些创造性表现的意图、核心、目的和本质如此差升和矛盾，将它们联结并归化为一个类别的唯一方法，要么是环境决定论的，也即，它们是历史的线性累积的凝缩物;要么是形式上的，也即，用这一类别表明那些——特征，而非表明动物学的某种形式，或自十九世纪科学物质主义以来就被运用至今的方式。我曾一度遗漏的是艺术家视觉的精华，是那种逼进人类生活更深层次的关联。我感觉，我曾日加景仰的伟大艺术家们都在表达那种关联，因为技术和风格不过是作为次要的元素存在，它们存在，也只是为了服务于那“伟大的作品”，服务于他们的造诣中的真正力量。

当我开始专注于作品的这个层面，我发现那些最初似乎独立的、闪闪发亮的光，那些自一片平淡乏味的区域爆发的超验灵感，都被熟悉的表面以下某种被无意识感觉到的东西联系在了一起。我开始追寻这些光，其他的却变得不重要了。我开始制作我自己选择的“历史”，一种反历史，这实在是因为我当时追寻的主要质素之一看起来存在于历史时间之外。我觉得那是一种无法描绘的东西，没有先例，没有范式。然后我开始意识到，与宗教的历史并行不悖的另一种历史，为我一直尝试去理解的那些创造性形态提供了非常详尽的描述和规定。我开始沉醉于东方和西方的神秘主义者的作品，以及像鲁米(注：1207——1273，波斯苏菲派诗人，生于今阿富汗，著六卷叙事诗《玛斯那维》)，庄子，十字架上的圣约翰这样的人，而麦斯特·艾克哈特别成为了一个化身，在我看来，他代表了我一度困惑不解，并觉得他们是从人类史实中的物质表达进程中旁逸斜出的那些艺术家作品中的品质和真实的本质。

问：在你的作品所涉及的欧洲和美国神秘主义之间，有没有明显的区别?

答：首先应该审视一下“神秘”这个词，在西方文化中，这个词指不精确。那些生活在一个没有标准，只有极少的术语来判断或描述内部状态的社会当中的人们，那些对某个主体只有很少(如果有的话)知识和经验的人们，会使用这个词。随著历史的发展，它逐渐负荷了基督教教会的政治史，这段历史充斥了对偏离既定标准的事物的阻挠和残暴压制。而且，它还指许多行事奇特的不同的个人，并在后来变成一个无所不包的词语，称呼所有那些干了些与众不同的事的人们。

历史在向前推进，欧洲文化从它原初的异教萨满教本源中偏离得越远，对这个术语的使用就越广泛，越被人们需要。对萨满教本源的最后一次伟大清洗是宗教裁判所和对女“巫”(萨满教巫僧)的迫害。“神秘”的威力在女人的身体和力量中找到了它最后的栖息地。看一看六十年代的晚期的摇滚乐和反文化运动，我们会很有意思地发现被欧洲文化传统定义为“狄奥尼索斯”倾向的复兴。历史的这一段篇章实际上完全有关对身体的再度发现，有关试图打破摒弃身体的清教伦理(在美国)的企图，有关一种将身体的技术从性本能提升到高层次的冥思，再使之返回言论，从而将其并置在与欧洲理智传统的基石——思维的推理功能同一地位的努力。回到你的问题上来，欧洲传统中最有影响的神秘主义者，很明显，大部分是欧洲人。在美国，人们会想到瓦尔特·惠特曼和萨克斯的圣母安·李。但其他大部人都与社会改良主义者承诺“自由世界”的乌托邦趋向有密不可分的关系。相反，欧洲的神秘主义者主要关心的是个人的视域，尽管他们中许多人是新的社会和政治秩序的改革者和诠释者。

这是因为许多欧洲神秘主义者关注于将一种自基督时代以后就被驱逐的古老教义重新整合到基督教传统当中去。这在传统上被称作via negativa(拉丁文)——经由否定，或者否定的方式。这一教义根源可以追溯到表现在形成中的基督教的诺斯替教当中的东方宗教观念(印度教和佛教)，并且尤其显著地体现于五世纪时被称作“准狄奥尼索斯最高法院法官”(Pseudo-Dionysius the Are-opagite)这一晦涩模糊的角色身上。“准狄奥尼索斯”，很可能是一名叙利亚僧侣，他有关“天阶体系”(他发明的用语：将天使分为九等)的教义后来成为十二世纪以降的新柏拉图主义运动的中心部分，并且成为了一些著名的神秘主义者的灵感源泉。例如，十四世纪一名匿名的英格兰作者将他的古典式著作命名为“未知之云”，而十字架上的圣约翰则用“灵魂的暗夜”来描绘这一源泉。

“经由否定”的基本教条是上帝的不可知性;上帝是全然独立、完整的另在;人类的理智不可能把握上帝，也不可能用任何方式来描绘;思维一旦面对神圣现实即会成为空白。它滞塞，它进入“未知之云”。当双眼无法看见，只有信念为继，接近上帝的唯一真实方式只能从内部发生。因此，触及上帝的唯一方式是通过爱。凭着爱，灵魂进入与上帝的联合。描述这一联合的通常是有关心醉神迷的性的隐喻。东方宗教叫它作放蒙。

这里的信心是个体的信念。正因为据称上帝就在个体的内部，这种信念的多个层面与东方观念和实践分享共通之处。“经由否定”代表了东方和西方宗教发现共同立场的方位。但是，在宗教裁判所及以后的威力的震慑之下，“经由否定”最终被今天更为人熟悉的“经由肯定”道路取代。后者是一种认可的方法，它将肯定的、人性的特质，例如善、全知，描绘为一个超验上帝的形象。尽管神圣仍然超越于所有人类理解之外，它仍能通过这些特质与人类建立起一种重要的关联，这种关联的差别是数量而非质量上的，它按大小的等级描述。

在长时间考察东方宗教和伊 斯 兰神秘主义之后，在剔除了我自己的基督教根源之后，我激动地发现，在我自己的文化历史中缠系着同一条线索，这是我始料未及的。我把它看成一种根本的人类倾向，而不是一次具体的历史运动。它澄清了有关神秘主义体验的宇宙本质的许多问题，创造力和灵感的核心成分，孤寂与聚合相对的问题，个人视城在社会中的角色，以及我自己的艺术实践。我是通过遵循“经由否定”的道路领悟到神秘的意义的——感觉，我的作品基础存在于未知、怀疑、遗失之中，于问题而非解答之中一一意识到从自己的角度看，我最重要的作品来自于我在创作的同时对这一创作行为的未知之中。这一时刻的力量，与你从悬崖跃向水面一刻感到的力量相似，那一刻，你不会担心表层以下会不会有岩石。

问：很明显，你的作品中直接覆盖了人类生活的基本层面，例如，生与死。这种直接的，经常是文献式的元素在你的作品中扮演什么角色?

答：录像在当下负担了我们的社会中的真实因素的重量。许多人感觉，他们通过摄像机看到的是真实事件的真实记录。这种感知来源于媒介的某些个性，例如它能够显示一个“活生生”的影像，以及被生动的“即时性”的特质。例如，想象一下用绘画和用录像分别显示一位正在分娩的女性的不同效果吧。

很长时间以来，我一直感到当代艺术和哲学忽视了我们存在中的一些基本能量。显而易见的是，由观念的“历程”形成的概念是如何忽略一些像生、死一样基本的事件的;但是，这些却是人类那么多创造性表达的伟大主题。由于我有太多作品有关延伸的“看”，我发现对我们当下语境的原始。直接的记录中具有一些伟大的力量。这些核心的体验是普泛的、深邃的、神秘的。就像数学家桌上未解开的方程式，它们存在于这个社会而不可解，是因为现在运用的“数学”无法奏效。重要的是，它们就是神秘，就是从这个词最真实的意义上来说的神秘。它们不需要求解，只需要被体验，被栖居。这就是他们知识的来源。我希望对于未来的时代的人类而言，这些影像会丧失它们令人震惊的价值。因为我感到，这种价值以某些方式遮掩了形象的真实核心，今天，这种震惊反应是对工业化社会偏离生活本源的距离的必要测量。这些“强力形象”就像催人苏醒的呼声，而我感觉，在你能够唤醒思想之前，务必在今天先唤醒身体。

尽管我们连续不断地遭遇媒介形象的袭击，我们的感知被扭曲，我仍对形象的内在力量保持强大的信念(我指的影像是来自光，听觉，所有感觉形态的信息)。我们在历史中，在史前创造的形象是我们的同伴和向导，将自我与它们自己的生活和存在分离开来。激发古希腊所有哲学猜想的主要问题之一就是，什么是有生命的，什么是无生命的，什么浸透了“精神”。对于现代科学，问题成了什么是思维，什么不是思维。思维领域，尤其是人类思维领域的参量不断缩略，导致一种将我们自己与自然，与我们完整的存在区分和隔离的态度，并将导致一些灾难性的后果。这种态度允诺自然被剥削，被滥用。人类可以灭绝、屠剿甚至折磨动物，却无任何道德后果，甚至不需要参照任何仪式化的准则。

对我而言，过去150年最重大的事件是影像具有了生命，是活动影像的出现。将时间引入视觉艺术与布鲁内莱斯基宣告透视法和三维绘画空间的诞生具有同等重要的地位。图像现在有了第四维空间。影像已经被赋予了生命，它们有自己的行为。它们与我们的思维、想象的时间同步存在，它们出生、生长。变化、消逝。有生命的事物的一项特征即它们会有多个自我，有由多种运动构成的多重身份，它们是矛盾的，能经常转化，存在于当下的即刻，又存在于未来的回想。对于一个在历史的这个阶段工作的艺术家来说，这是他的工作中最让他激动不已的方面。这也意味着最重大的责任。它已经教会我，真正的原材料不是摄影机和监视器，而是时间和体验本身，作品存在的真正位置并不在荧幕或墙壁上，而是在那些看见了它的人们的思想和心灵当中，这些是所有形象的生存之地。