李超：印象派与近代中国

原标题：李超：印象派与近代中国

20世纪初期，中国人对于印象派认识是模糊的，带有一点朦胧的印象，此如陈抱一所说的那样：“那个时期，一般很缺乏洋画的智识，但‘印象派’的名称也不知从何而来已传入我们的耳朵里了，虽则还不明了印象派究竟是何种画法。”1919年刘海粟撰写《西洋风景画史略》，1921年吕徵撰写《晚近西洋新绘画运动之经过》；1921年，俞寄凡撰写《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》，其先后刊登在上海图画美术学校于1919年至1922年编辑出版的《美术》之中；1920年吕凤子撰写《凤子述印象派画》，1922年李鸿梁撰写《西洋最新的画派》一文，先后发表于上海中华美育会于1920年至1922年编辑出版的《美育》之中，……这些文章，可以说是20世纪较早介绍和传播印象主义以及西方现代主义的重要文献。由此可知，“印象派”也是最早传入中国的西洋画派概念之一。

设色鲜明与直接野外写生

事实上，“‘印象派’这一词语，也间接来自Impressionschool的日译，古代汉语中没有‘印象’一词，当然更没有‘印象派’一说。”在评述李叔同早期绘画风格时，姜丹书将其归于印象派之列。“上人于西画，为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才真功夫者不能也。”表明“印象派绘画开始传入中国时，中国艺术界对它缺乏确实的理解”。

20世纪20年代是印象派在中国传播的第一个重要时期，在这个时期的前半期，众多留日学生的归来对此起到了推波助澜的作用，其中汪亚尘做出了突出的贡献。汪亚尘1921年毕业于东京美术学校后返国，任教于上海美专。汪亚尘自己的作品最初就是在印象派的基础上起步的，从他的画上可以看出他对印象派有一定的理解。不过这种理解却没有他在其文章中表现得那么透彻。汪亚尘早在1922年的《绘画上色彩的讲话》一文中就反映出他对印象派色彩的准确把握。他在这里特别强调了绘画中“补色”的重要性，而这种“补色”又是在外光或太阳光的作用下形成的。随后他对各种色彩的变化作了细致的分析。他的这些认识显然都是来自印象派。最后他提出，如果能做到“强烈鲜艳的色彩之上而不失去自然的真，那是更伟大了”。这反映了当时人对印象派的价值定位。在这篇文章发表之后，除一些涉及印象派的文字之外，汪亚尘又连续撰写了一系列专门介绍和论述印象派艺术的文章，其中包括《从印象派到表现派》、《莫奈的艺术》、《印象主义的艺术》、《雷诺阿及其作品》、《印象派画家毕沙罗》等。此外还有像《凡·高的艺术》、《后期印象派画家塞尚》等一些介绍后印象派的文章。这从一个侧面表明了当时我国美术界对于印象派的普遍关注。

在印象派的早期传播上，刘海粟也曾起过重要作用。早在1919年刘海粟就在《西洋风景画史略》一文中对印象派作了简要介绍：

风景画法，自一千八百七十年间，印象派之画家辈出，即非常进步。缘印象派诸家多作风景画，而有设色鲜明与直接野外写生之两大特点……此等画家，在户外空气之下，先行采取瞬息的自然现象，然后回室内修饰之，此为诸先达所不及之新发明也。诸印象家有皮沙落尔(即毕沙罗)、枯落乌读蒙耐(即莫奈)、路诺乃尔(即雷诺阿)、希司捋尔(即西斯莱)等。其能宣传此主义者，当推蒙耐……蒙耐亦少作风景画，而多绘人物画为生活者也。

这是20世纪中国人关于西方印象主义的较早的文字介绍。之后出现了诸多相关的艺术介绍和传播。这里可以看出，中国艺术家对印象派有了较为明确而清晰的认识是在“五四”之后的事情。这种认识自然地反映在刘海粟自己的作品和办学之中。在这个时期，上海美专是研究印象派的大本营，这里聚集了许多对印象派颇有研究的画家和学者。1921年，上海美专的《美术》杂志出版“后期印象派专号”，其中收录了琴仲的《后期印象派的三先驱者》、刘海粟的《塞尚奴的艺术》、吕澄的《后期印象派绘画和法国绘画界》、俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章。这些文章里多涉及对印象派的论述，在当时产生了十分广泛的影响。

刘海粟1923年就曾计划写一本名为《近代艺术发展之现象及其趋向》的书，尽管此书最终没有写成，但他这时所形成的认识却十分重要。他认为，西方艺术是以印象派为分水岭的，“印象主义以前之所谓反动，乃小动而非大动，由大动而剧变艺术上之趋向者，当为印象主义之后。……总而言之，从文艺复兴到现代艺术，是借印象主义为桥梁，后期印象主义是过桥后开辟的新途径。”因此，他计划此书将分为第一编“印象主义以前”，第二编“印象主义”，第三编“印象主义以后”。正是认识到印象主义之重要，刘海粟对于印象派及其之后的艺术之宣扬甚著，不仅身体力行(尽管其油画基本属于后印象派范畴)并在其学校大力提倡，而且将之推及于社会。1932年刘海粟主持编辑了大型画册《世界名画集》(中华书局出版)，其中印象派和后印象派画家占很大比重，包括凡·高、塞尚、雷诺阿、莫奈等。其中，刘海粟专为画册撰写的长文《西画苑》中所涉及的印象派内容是当时最集中、全面和详尽的。由于同时配有大量的图片，所以在当时备受欢迎。

吴恒勤1925年在上海美专就学期间获学校吴法鼎奖学金赴巴黎留学。其间临摹了大量西方油画名作，他尤其对印象派的作品情有独钟，于是产生了把印象派全面介绍到国内来的想法。在他1930年归国之前，他特意收集了大量印象派的资料，先后著文介绍并选编了莫奈、塞尚、雷诺阿、毕沙罗等画家的专集，与汪亚尘合编《世界名画选集》在国内发行。其中收录的百余幅作品是当时对印象派最集中的介绍。

关于中国油画在20世纪新艺术方面的回顾和总结，印象主义风格也作为其中的一个重要艺术现象。黄宾虹《论中国艺术之将来》：“泰西绘事，亦因印象而谈抽象，因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合。”1946年，刘狮曾经撰写《谈“现代中国洋画”》一文，作者基于印象主义的角度和线索，就20世纪上半期的“洋画运动”进行回顾，提出五个阶段的历史总结：一、民国初至民国十年(摇篮时期)；二、民国十年至民国十五年(准印象主义时期)；三、民国十五年至民国二十年(印象主义全盛时期)；四、民国二十年至民国二十六年(“现代中国洋画”萌芽时期)；五、民国二十六年至三十五年(印象主义复兴时期)。并发问：“究竟是印象主义适应于中国人的胃口呢？还是中国留学生仅仅只懂得印象主义，为什么印象主义的命运竟延长到(民国)三十五年的今日？”

因此，关于印象主义的介绍和传播，伴随着20世纪前期中国洋画运动的始末。其中印象派外光效果和色彩语言的丰富性，给予写实主义以很多技术方面的启发和吸收；而印象派手法的表现特点，也为现代主义在艺术形式方面开启表现性探索，提供了诸多色彩方面的灵感。由此其受到了留法和留日许多画家的关注，他们既是印象派在中国不同时期的传播者，同时也是印象派在本土不同程度的借鉴者。