李永平：艺术家是修出来的

原标题：李永平：艺术家是修出来的

李永平

5月23日至6月20日,“快意丹青李永平中国画展”在广东美术馆二楼5、6、9号展厅展出，25日下午袁钊（简称袁）在展览现场对李永平（简称李）老师进行了一次访谈，以下是本次访谈的纪要。

袁：您大概是什么时候开始指画这一创作方法的？

李：我是在上世纪八十年代中期开始手指画实践的。1993年出的第一本画集的大部分内容就是指墨画，到现在时间是比较久的了。手指画又称指墨画，在潮汕地区是有传统的，清末民国年间，澄海就有一位指墨高手叫高翥，他的指画指书非常有名。我小时候就喜欢国画，也是受这种文化的熏陶影响。另外一点就是我的老师刘昌潮先生是潘天寿先生的学生，也画一些指墨画，我也算是从小就接触过这种方法了。

袁：那您平时写生创作都是用指作画么？

李：其实我也没有非常着意去用手指作画，指墨画是要在笔墨画画得很好的基础上才能实现，而且要跟笔墨画保有距离。所以我作指墨画是兴之所至才动手，平时还是以笔墨画作为底子修习的。

袁：就您看来，指墨画和笔墨画的基础其实是一样？

李：首先，指墨画不仅指用手指画画这么简单，这也是我一直以来强调的一点。其实指墨画的要求是比笔画要高的，在境界上、在表达效果上相对笔墨画来说要上升一个层次，因为决定一幅画的感染力最终不是手里的工具，只有在画面的意趣、用法上面有更好的表达，指墨画才有意义。就像潘天寿先生有时笔指合一作画，画面的效果才是修养和魅力的体现。

兴来写菊似涂鸦（指墨） 240x55cm

袁：在前言中，策展人提到您与董其昌“读书”、“行路”和入画的关系，您觉得这种在山水间游历写生是一种怎样的体验？

李：这一点首先应该说所有艺术都源于生活，一个艺术家如果失去生活的话，就如水无源。一个人如果长期闭门画画，岂不容易腻歪？创作中失去“快意”，事实上艺术家就很难不烦腻。我画画已有五十余年了，之所以能够坚持这么多年拿着这支笔，达至废寝忘食的地步，凭的就是一股“快意”，贯穿在创作的过程中，所得到的愉悦和精神满足感。像我这般一年两分，半年在野间的生活，也是因为我一看到山林秀色就沉醉不能自拔，目力所至，山川小径，荒野林莽，丈尺池塘与水洼，到处是我之认识。像去年我来广州做展览，在广州只待得三四天，开幕后就迫不及待地钻到韶关的金溪去了，在那里铺开一条十米的长卷，画个昏天暗地的。这种痴迷的内在源于精神上的快感的衍发，总的来说这种快意关系着两个方面：其一是在写生的过程中，不同的景色会带来不同的心情变化，其二是景色的变化能够启发不同的兴趣，这远比只画一种物景的深浅变化来得自由自在。这一情二趣关系着艺术家和画家的本心修养：“艺术家是修出来的”，思无所限，万般画意无可，也无不可，而最终的成与败，好与坏不在于单纯一件两件作品的得失，而在于艺术家整体的“修”，修的是抱元补缺，造型不行补造型，笔墨不行补笔墨，理论不行补理论，书法不行补书法，一幅画的笔墨、构图、意趣是艺术家整体修为的体现。古人画了几百年的黄山，梅兰竹菊更是长久，历朝历代画家积累下来的物像何其多，却没有一件的气质是相同的，这就是每一位画家画外的总体修养所成，艺术最终还是画如其人。你可以和别人画同样的题材，可以临摹别人，但是却不能代替别人，那种气质所汇的笔墨是模仿不了的，这也是为什么画可以辨别真伪的缘故，因为气质代替不了。

袁：古论写生，以目识心记一途为精要。因为古人在游历的过程中，山河壮阔的景色不能带走，所以要目识心记，然后回家以记忆再创作，在摄影术出来之前，纯靠目识心记，在您的快意山水中，我们尚察有古意，那您在外面是如何写生和创作的？和其他画家在画室里作画有何不同？

李：我的写生其实也是一种创作，我写生的时候并不是画景物的“然”，那些不经常去山林自然间写生的人经常会陷入左右顾盼无从下手的境况。千山万水，如何取一景安身，这里面就有景意和本意的存在。景意如此，本意如何，合在一起这幅画便是手到擒来了。我早年第一次去黄山写生的时候非常激动，回来后即创作了两幅长卷， 这就属于古时游后而画的情况。中国画讲究“理”、“气”、“趣”，三者齐备为珍品，人各有所长，作画取意也是这般。但要达至目识心记、游后而画的境界，首先要有深厚的传统笔墨基础。对于传统，李可染先生说：“你要以最大的功力打进去，还要以最大勇气打出来。”我在传统笔墨上的学习足足有二十年，，这段时间我没有参加任何展览，也就是老老实实“师古而作”和“不合时宜”。然而学后要破除这些笔墨习气，在我看来，唯有走出去，把笔墨带到到自然之间检验运用，天人自有体会。最早古人作画也是在山沟里窝着，见山画山，也是在宋代以后，我们才出现各种总结出来的“法”供后人学习。但总归到一点，无论是中国画还是其它，都是“定理不定法”。师古乃是学理学法，师造化则是定理变法的一个过程，法可变，理不可违。

胡杨精神240㎝×700㎝ 中国画2014

袁：指墨画这种墨性、纸性、水性和皮肤直接的触感，足以让人感受到您这种豪迈的快意，能否请您从触觉体验这一点谈下指墨画与传统骨法用笔有何不同？

李：指墨画相较于笔画是一种更为直接的媒介工具，墨蘸一手沾纸前是没法试出枯湿浓淡变化的，所要涌发的情感更加淋漓尽致，没有一丝阻挡。但这些枯湿变化都要在原先笔法底子纯熟的基础上才能实现，有些类似行为艺术般，来得本真，来不得造作。

袁：之前孙晓枫老师对您的评论文章中提到一点意见，就是希望您能从“走”变成“游”，而两种寓意背后是“快意”和“游闲”的取舍，您是怎样看待的？

李：这里面有一个年龄的因素在作用，因为晓枫老师写这篇文章是十几年前的事情了。这跟登山一样，年轻人见山，非得要爬上高峰去。年龄大些的，游闲一番也是乐，这是一个顺其自然的过程。

袁：那其实是遇山随山，遇水随水的一个自然选择?

李：对，这不是一个刻意的选择，这是要适其心而行的，我有一本画册集取名为《适心游艺》。所以从走到游有性格的因素，也有年龄的因素，而且在这中间有十年的时间，所看到的东西和境界也是不一样了。但必须经历这一个过程，像刚才说的能够目识心记了，那就真的可以慢慢游闲而作了。