AI时代，文艺片的手工质感应成为优势

尽管《给阿嬷的情书》异军突起创造了票房神话，但并不能掩盖国产文艺片赚钱难的现状。在近日举行的“从困境到破局——文艺片的电影节路径与多元发行探索”研讨会上，监制过毕赣导演《路边野餐》《地球最后的夜晚》和《狂野时代》三部影片的制片人单佐龙透露，“2016年《路边野餐》上映，排片是一天2141场，单日票房68万。2026年，《植物学家》近6000场排片，单日票房6.8万。”十年时间，排片量翻了近三倍，票房却缩水到了十分之一。

这不仅是数据的冰冷现实，更是整个行业必须直面的灵魂拷问：当排片不再是稀缺资源，当观众用脚投票选择离场，中国文艺片的出路究竟在哪里？

由北京市文联主办、北京电影家协会承办的“从困境到破局”研讨会近日举行，影视学界专家、行业一线从业者及北京影协会员代表汇聚一堂，直面文艺片发展痛点，共探破局之道。

  银幕数多了，排片涨了，但票房却在减少

中国艺术研究院电影电视研究所所长赵卫防表示，尽管《给阿嬷的情书》成为黑马让人眼前一亮，但当下文艺片总体还是往下行的趋势，排片率只有1%-3%。就算是舒淇导演的《女孩》，松太加导演、陈坤和王砚辉、刘敏涛主演的《旁观者》，魏书钧导演，黄晓明主演的《阳光俱乐部》，阵容强大、口碑不俗，票房也集体遇冷。赵卫防把文艺片的困境归纳为三点：排片难、宣发没钱、叫好不叫座。三者互为因果，形成一个封闭的负循环。

制片人单佐龙2015 年入行，11年来做的全是艺术片。他表示随着电影市场的发展，硬件条件好了，银幕数多了，排片涨了，但票房却在减少，“观众在不断离场。”这不仅是中国文艺片的问题，单佐龙说：“剧情长片现在都面临两个冲击，一个是观众的不断离场，还有一个是AI‘入侵’，听说今年韩国大概只生产了20部长片，全世界都面临产业链和市场的极度危机。”

对于观众为什么离场，全国艺术电影放映联盟选片人王笑楠认为，一个原因是“售票互联网化以后，观众和影院工作人员全程不见面”。

过去十年，中国影院的硬件工业达到了前所未有的高度——银幕数世界第一，放映技术全球领先，但与此同时，影院作为“场所”的文化属性正在急速消解。观众在线选座、扫码入场、全程自助，甚至连卖品都可以自动贩卖机解决，一场电影看下来，可能连一个工作人员都见不到。

这对艺术片的伤害是致命的。不同于商业片的“买票就看”，艺术片往往需要“引导”——需要有人告诉你这部片子好在哪里，需要同好者的交流氛围，需要映后的讨论与碰撞。当影院变成了一个纯粹的放映容器，当工作人员不再是文化传播者而只是设备维护员，艺术片赖以生存的“场域”消失了。

王笑楠说如今他们着力培养“策展人型影院经理”，这些经理不再只是排片机器，他们本身阅片量大，熟悉艺术片影迷的口味，会在群里主动推荐影片，组织映后谈，甚至能准确说出哪个观众偏爱哪个导演。

正是这些散落在全国各地的“种子”，构成了艺术片宣发最坚实的线下网络。但王笑楠也承认，在整个影院行业高度标准化、互联网化的今天，这样的“异类”越来越少了。大多数影院经理的KPI只有一个：票房。没有情怀的空间，没有文化的位置。

  看不懂并不是文艺片的必然属性，不好看并不等于有深度

对于观众的离场，北京电影学院影像传媒学院院长曹颋聚焦创作本身，“到底什么是文艺片？至少在我知道的有些学生群体和年轻创作者中，活跃着这样一种认知：看不懂、特别沉闷、自哀自怜、活在自己精神世界里的东西，就是文艺片。”曹颋直言，这不叫文艺片，”看不懂并不是文艺片的必然属性”。

在曹颋看来，文艺片应该有几个特质：一是深切的人文关怀底色；二是自觉的艺术探索意识，探索新的表达路径；三是触及人类的、包括社会的本真问题；四是要引发观众持久的共情和思考。“文艺片带来的就是悲伤、颓废、无力的挣扎吗？文艺片的共情能力，应该让观众看完觉得‘这个人活在我身边，这件事我也经历过’。不回避沉重，但要拒绝沉沦。现在太多文艺片走向沉沦，让人看完觉得活不活没多大劲，干不干没多大意思——这恐怕不是文艺片的本来初衷。”

曹颋认为创作者不要自哀自怜，好多人活在特别狭小的精神世界里，以个人情感代替普遍的大众情感，格局很小，这种深刻性没办法让观众共情，而且会造成创作者自我的封闭。应该向外开阔，而不是简单地向内探索。

此外，还有些创作者炫技、长镜头、分线剪辑、不停晃动，认为越是看不懂的越文艺。”文艺片可以多意、可以留白，但不能拒绝沟通。很多文艺片设了很多门槛，它应该搭一座桥，跟观众建立沟通，而不是说观众不懂，你是业余的、我是专业的，在一个小圈里打转。总之，文艺片不应该用看不懂标榜自己的深刻，也不应该用自怜冒充自己的真诚。真正的文艺片，是用艺术的方式让一个人看到对另一个人痛苦的拯救和希望，更重要的是相互的疗愈。”

曹颋看重电影结局，“看一部文艺片要看它的结局——是带来希望还是陷入绝望，这是衡量它的重要坐标。今天很多观众到影院是想放松，但太多文艺片属于添堵，添堵中又没有引发更深刻的思考，让人自溺自亡，这并不好。文艺片应该帮助观众重塑信心，让人感到生活不易，但值得期待。”

曹颋直言不讳地说，不好看并不等于有深度，“这是一种非常危险的姿态。有人说‘我拍的片子你看不懂？我是拍给未来人看的’。你都不知道当下人是怎么回事，怎么知道未来人怎么回事？那些拍给未来人成功的都是蒙上的，不可复制，太偶然。把握不好当下不可能掌握未来，所以不能把闷、无趣的东西归结为观众水平低。所有电影靠群体烘托，不是靠个体也不是靠精英，你拍的是大众电影，这一点要有清晰认知。年轻创作者不要把文艺片不好看归结为个性化，当成遮羞布。先把故事讲明白，让人看下去，再谈风格和表达——这是最基本的要素。”

因此，曹颋认为文艺片当然要追求好看，“观众不是来受刑的，现在观众看电影本身就需要决心——约时间、堵车、票价又贵，影院视听条件可能也不理想，快感很容易丧失。所以，文艺片可以借鉴类型化元素，比如用悬疑来包装，用公路片的节奏，用爱情片的框架。目的只有一个：先吸引再深刻。得先有人看，才有机会讲深刻的道理。对观众的尊重不意味着对艺术的背叛，这不是二元对立的关系。观众走进来时可能因为一个明星或一个钩人的故事，他有预期。这种预期不该被某一个人的自哀自怜剥夺，一旦被剥夺，就对下一部文艺片丧失兴趣，无形中伤害了其他本有成就的文艺片。”

曹颋的观点在现场引发了强烈共鸣。非比寻常影视文化（北京）有限公司CEO王秀珍说曾有影院经理向她吐槽，年轻导演没有生活阅历可以理解，但为什么来来回回就是那点事？都不知道如何介绍影片的特色以招募观众。

制片人苏明晴也说，欧洲三大电影节的片子，越来越多的有类型元素，并不是非常沉闷的艺术片才能表达，比如获得戛纳金棕榈奖的韩国电影《寄生虫》也有类型元素，但艺术造诣很高。他做《月光里的男孩》时，和导演达杰丁增达成了共识：不要做得特别沉闷，要有一些类型元素，从叙事结构上，从各个方面。

  年轻导演应“走进菜市场、老社区”，要有生活

今年4月上映的《植物学家》是青年导演景一的第一部长片。他表示，无论是商业片还是文艺片，在拍摄前都要想“拍这个电影凭什么大家会看？如果对视听语言、对电影这门艺术有足够的热爱和尊重，是不是要带来新的角度？”

作为一个年轻创作者，他不认为仅仅满足于讲慢一点的故事就是文艺片，或者仅仅关注人生里那些比较深刻的事情就是文艺片。而是要带着锐意和新的角度，去处理自己在当下的生活和生命经验里那些特别重要的部分。他也希望将来的自己或者同样年轻的创作者思考这个问题——文艺片不像大家想的那样总是充满自己的想法，反而需要新的创作者给出新的角度，和当下的生活、和过去的生活有紧密连接，才能让文艺片从名字、从简介开始让人觉得不一样——既熟悉又陌生的角度，让人重新展开对生命的感受和理解。“我特别不希望文艺片一出来，别人看到标题、梗概，就说‘又来了’的感觉，我希望有一些新的部分能够出现。”

“又来了”这种题材同质化的死循环，本质上是创作者的自我封闭。曹颋认为很多年轻创作者容易走入两个极端：一是迷恋残酷青春，那种极端故事；二是小情绪的喃喃自语，与社会脱节。因为没有生活，从小学、初中、高中直接进大学，没什么生活阅历。“导演这行当，没有足够的生活阅历和感悟，硬编很难。做悬浮剧、修仙不一定，只要有阅读量就行，但现实生活的东西比较难。”

因此，他认为年轻电影人特别是从事文艺片的，“第一粒扣子”很重要，衣服第一粒扣扣歪，整排都会错位。年轻文艺片创作者入行最初的选择与认知，会长期影响后续创作路数。

曹颋呼吁年轻导演“走进菜市场、老社区”，课堂上尽量接地气，更多鼓励学生走进人生、走进现实的人群做田野调查，“要做纪录片，其实纪录片将来可以演化成很多成功的文艺片。走进菜市场、老社区，去跟普通人接触。现在太多的孩子把自己关在屋子里编，而不是接触活生生的人。要教学生用平实的能共情的语言，表达生动有趣的人情味。”

此外，曹颋还提出了“温暖现实主义青年扶持计划”的具体建议，希望从源头引导年轻导演的创作方向。他相信，当创作者真正扎根生活，当作品真正有了温度，观众自然会回来。与此配套的是“观影辅导模式”的创新。曹颋认为，文艺片应该像“一堂课”，“课前预习引导生活化问题，让观众带着思考走进影院；沉浸观影，用影像的力量触动人心；映后剖析，从社会和创作层面进行深度解读。这种完整的闭环体验，能把一次简单的观影变成一次深刻的文化事件。”

他还建议把“温暖课堂”IP下沉到社区图书馆。让艺术片走出影院，走进社区，走进普通人的日常生活。当艺术片不再是影院里孤芳自赏的精英文化，而是社区里人人可及的公共文化产品，它的受众基础自然会扩大。

  “抗跌”的观众与“缩水”的市场

“过去十年我们在持续种树。”王笑楠用这个比喻概括了全国艺术电影联盟的10年历程。

3200多家加盟影院，200多部中外影片，十多个影展——这些数字的背后，是一个从零开始搭建的艺术片发行网络。艺联成立10年，最具特色的是“冬暖影展”机制：每年年末，10部左右未公映的国产艺术片集中展映，接受市场检验，后续70%-80%都能进入艺联专线全国发行。这相当于给了年轻导演一个“缓冲期”，不用直接面对商业片的血腥厮杀。这个稳定的基本盘说明，艺术片的核心观众群体并没有消失，甚至在某种程度上更加稳固。因此，王笑楠认为“艺术电影观众的抗跌能力高于整个电影观众”。

问题出在“增量”——如何让更多的普通观众走进艺术片的影院。

赵卫防总结了文艺片多元发行的五大渠道：艺联（专线发行）、分线发行、海外发行与合拍、流媒体与线上放映、以及影展路演与社区放映。五条路径构成了当前中国文艺片发行的基本格局，但每一条路走起来都不容易。

艺联的问题是覆盖面依然有限，3200多家影院看起来不少，但分散到全国后，每个城市的艺术片银幕依然稀缺。分线发行在中国香港上世纪七八十年代就有了，内地上世纪九十年代也搞过类似做法，但近年来大规模推广做得很不成功。目前如果上映一部重磅商业片，整个院线都会将其放在首要地位，艺术电影在这种发行方式下更被挤压。安乐影业的老板江志强曾尝试在一家多厅影院中专门拿一个厅放艺术电影，但现在也无奈结束了。

流媒体也没有做足，现在更多只是留给影片网上版权渠道，但网上版权收入非常少。

  文艺片的破局之路道阻且长，但行则将至

在人工智能来势汹汹的今天，没有人能回避AI对电影产业的冲击。

单佐龙对此比较乐观，他表示自己最近在重读本雅明的《机械复制时代的艺术作品》， “本雅明在近一百年前就讨论过机械复制时代艺术作品的命运，结论是：即使技术能复制艺术品的物质形态，也复制不了原作独一无二的‘光晕’。”

AI能生成画面，能剪辑视频，甚至能写剧本，但它生成不了真正的生命体验，生成不了创作者与世界相遇时的那种独特的感动。景一的“个人私密情感如何通往更多人”的创作方法论，恰恰是AI无法复制的——那种童年在新疆的风吹过皮肤的触感，那种时代对人与自然关系的切身体悟，这些都是属于人的、不可复制的。

曹颋在教学中更加强调田野调查和纪录片训练，也是对AI冲击的回应：当AI能轻易生成各种酷炫的视觉效果，真正稀缺的则是真实的情感、真实的观察、真实的人与人的连接。技术越发达，人的价值就越珍贵。

这其实是文艺片的机会。当商业片越来越依赖AI和特效，当大多数电影都变得越来越“好看”但越来越相似，文艺片的“手工质感”反而成了差异化优势。观众终会厌倦千篇一律的算法产物，终会渴望看到真正有人味、有温度、有独特生命体验的作品。

北京市文联副主席董昕认为，困境和破局不是从A走到B的过程，它可能是同向发力的过程，或者是同步出现、并行不悖的事情。政府扶持不是万能的，它不能保证文艺片走出困境，但它能保证探索持续进行，而持续的探索本身就是意义。文艺片也一样，可能永远不会有“破局”的那一天，可能永远在困境中挣扎，但只要还有人在拍，还有人在看，还有人在讨论，它就不会死。“艺术门类总有一些规律可循——无论高低起伏，它还是绵延不断、螺旋式上升的，可能又回到原点，但一定是高于过去的点，呈上升的趋势。我们可能一直在不断破局的进程中再发展。文艺片的破局之路道阻且长，但行则将至；小众口碑的大众触达任重道远，但做则必成。”

北京电影家协会二级调研员王虓也说：“人生不就是一个困境接着一个困境？没有谁说一个困境之后全是一片坦途。我们开这个研讨会，不是为了明天文艺片就一片繁荣，但如果连破局的路径和可能都不去探寻，我们只能从困境走到绝境。”

这大概就是文艺片最真实的现状，它不是一部电影，而是一个生态。这个生态里，有拧巴的创作者、精算的制片人、苦撑的发行方、十年如一日“种树”的艺联，还有那些“刚需”的观众。他们彼此抱怨，也彼此需要。而只要这个生态还在运转，文艺片就会螺旋式发展。