随笔 | 李超群：色彩·美·诗意

文/李超群

色彩是构成形式美的基本要素，能从视觉、感情、意味等方面给人以美的感受。正如马克思所说的那样，“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”（《马克思恩格斯全集》第13卷第145页）在作为艺术作品的诗歌中，色彩美占据着举足轻重的位置。当然，相对于绘画来说，诗歌远不如绘画色彩逼真可见，因为绘画本身就是以色彩为表现手段的艺术，而诗歌只能用抽象的色调作符号性表达，给读者以间接的色感。尽管如此，古今中外的诗人都还是力排这种局限性，卓有成效地用丰富多姿的色彩美来实现艺术的极至——创造意境。于是，在诗苑词林的国度里，便处处显现出五彩缤纷的赤橙黄绿青蓝紫来。

表现丰富多姿色彩美的手法颇多，有直接描写的，有暗中隐含的；有大笔涂抹的，有细笔淡描的，但究其终极，主要有“以色传情”和“融情入色”两条途径。这两条途径无疑是增强诗歌色彩感的重要原则，但诗歌的创作绝不能仅仅局限于对审美原则的领会，还必须掌握一些表现色彩的技巧，以色达意，给诗歌抹上一笔鲜艳的瑰丽。

一、色彩的结构韵律与诗歌的意境妙合无垠。在诗歌艺术创作中，各种语言色彩的配合，应当也必须顺应人们的欣赏习惯，符合色彩形式美的规律。因为只有和谐、悦目的色彩才能产生美和诗意。“凡摛表五色，贵在时见；若青黄屡出，则繁而不珍”。（刘勰：《文心雕龙·物色》）若“卷帘唯白水，隐几亦青山”，（杜甫：《闷》）也使人感到单调。所以，诗人头脑里必须有个调色盘，把原色——红、黄、蓝，中间色——橙、绿、紫，补色——红与绿、黄与紫调匀，配搭得当，只有这样才能使读者在心目中生发出万紫千红的色彩，产生美和诗意。诗不仅可以通过色彩本身，还可以通过色彩的调子和所含的意蕴来制造氛围，传导情怀。因此，只有精心铺彩设色，才能在景中生情，情中含景，在悦目的色调中增添诗意。如作家江俊涛在《生活的色彩》一诗中这样描写道：

纯的乳黄、鲜的杏绿，

浅的湖蓝、深的灰驼……

更衣室门口如奔流的花溪，

流出了五彩缤纷的浪波……

在这首诗中，诗人直接使用了字面上表示色彩的字“乳黄”“杏绿”“湖蓝”“灰驼”等，凸现了女工们的鲜艳衣着，为读者构勒了一幅五彩缤纷的画面，一斑见豹地反映了现代工人的精神风貌。再如杜甫《绝句》中的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”诗句，黄、翠、白、青连设四色，黄鹂、翠柳，鲜活、欢跃；白鹭、青天，浩渺、高远，巧妙地勾划出了草堂春光的怡然和诗人心境的淡雅。同时色彩也可与诗歌中的细节、动作等水乳交融。如“茅店冰旗直市近，满山红叶女郎樵”（苏曼殊：《过莆田》）中的“红叶”不能换成“黄叶”或“绿叶”，而“女郎樵”不能换成“男郎樵”，如果换了，美和诗意就无从谈起。同样，如果“赤橙黄绿青蓝紫”后面没有“谁持彩练当空舞”，那只能是色谱的组合。正由于上句和下句相依为命，便使整首诗都“活”了起来。光与影在诗词中是相互纠缠、相互依存的，二者对色彩变化的影响很大。众多诗家都善于通过光和影来反映色彩的变化。如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，（林逋《山园小梅·其一》）就准确地把握住了光与影之间的关系，写出了那种朦胧美的色感。再如“雨去花光湿，风归叶影疏”，（五勃：《郊兴》）写春雨后的景物，一个“光”字写出了花的精神，一个“疏”字表明了日光是从叶中透出。寥寥十字，形象逼肖，神韵飞动。正如谭元春所说：“‘湿’言‘光’，‘疏’言‘影’，即不寻常”。（《唐诗归》）十九世纪末在法国兴起的意象和象征派诗歌色彩具有恍惚迷离的恶之美，就同马拉美、魏尔伦等诗人惯于捕捉心灵对应物和描绘光与影有直接的关系。

另外，色彩和人一样，具有不同的性情和风格。色彩学家把它分为“暖色”（红、橙、黄）与“冷色”（绿、青、蓝）两大类，诗人便根据自己的审美情趣和需要，作出不同的选择和调配。如王昌龄的《从军行七首·其四》“青海长云暗雪山，孤城遙望玉门关，黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”，就是以浓艳的色彩来描述慷慨悲壮的艺术氛围的。青海湖上乌云密布，连绵的雪山一片黯淡。这些浓郁而暗重的色彩，创造了凄烈神奇、意境怪涎、峥嵘不凡的形象世界。再如“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，（杜牧：《山行》）这首诗虽然写的是深秋，却给人以春云舒卷，自然明快之感，具有特异的凄迷美。

二、运用视觉色彩激发主观情感的表达。诗歌的色彩总是要经过诗人心灵化的处理，才能在不同程度上表现为心理色彩，从而孕育出丰富的精神性内容。例如：冷暖色彩本身是没有冷暖温度差别的，是在视觉色彩引起了人们的联想后，才进而产生了冷暖感觉的。人对色彩的联想感受力是很强的，如红色使人感到热烈、兴奋，易使人联想到大火的炽烈，太阳的温暖，青春的羞涩，喜宴的醉酒；蓝色使人感到文静、悠远，易使人联想到蔚蓝的天空，辽阔的海洋；绿色使人感到温柔、安宁、静谧，易使人联想到苍翠的树木，碧绿的草地，晶莹的翡翠等。如“寒山一带伤心碧”之句，就是作者用特有的感伤心情感受出“寒山”的色彩的。冬季的山一般是“苍山”，怎么会是“碧”呢？是常绿树覆盖的吗？否！显而易见，这“碧”是愁人眼中的“碧”，是“看朱成碧思纷纷”般染上了感情色彩的“碧”。它通过富有感情色彩的语言构筑了一个新的视觉天地，既多层次地深入反映了客观世界，又准确地表达了离人的思想感情。这种情况，在“何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧，流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷：《一剪梅·舟过吴江》）中表现得更为突出。在这首诗中，“红了樱桃，绿了芭蕉”既表示了客观事物的色彩特征和时间的推移，又表现了作者客家思归、望眼欲穿的痛苦心情。

诗人在创作时有时也会采用精神感受色彩、追求色彩主观效应的方法，使具备或不具备色彩的事物转化为暗示色彩，如“黑暗象蓝色的天鹅，又从树林中浮出”，（叶塞宁：《山楂树下》）这优美的“蓝色天鹅”的幻觉色彩完全是从作者怀恋故乡的感情色缸中酿造出来的。再如拙诗《春韵集》中的“哼着绿色的小调，把梦幻寻找”，就是把本来没有色彩的“小调”染上了“绿色”，以暗示春风带着绿的色彩。这“绿色”，无疑是作者本人情愫投射的结果。“掬一捧泉水，洗一洗我疲劳的眼睛。心也绿了……”，（孔孚：《泉边·之五》）诗人以特有的情绪，把暗红色的心感受成了绿色，暗示了趵突泉水勃勃生机的色彩奇幻和清丽。

三、借助物态化描写增强诗歌色彩的美学效果。色彩的变化是非常微妙的，差别也是细小的，仅用赤橙黄绿青蓝紫等色词是难以反映出差别和细微变化的。为表现多样化的色彩，古今中外的诗人都善于通过描写有色彩特征的事物来达到这一目的。如“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依归烟笼十里堤”（韦庄：《台城》）一诗，就形象化地呈现出了一种朦朦胧胧的色彩美，这种形象化的色彩是难以用抽象的色词来表现的。再如马戴《落日怅望》中的“微阳下乔木，远烧入秋山”之句，虽无一字带色，却把夕阳落山时的壮丽色彩描述得淋漓尽致。韩愈的“大街小雨润如酥，草色遥看近却无”，把细雨和春草写得远深近浅，特别逼真地表现出距离不同、色彩也随着视觉点的变化产生了浓淡不同的层次。 将抽象的色词加以物态化，使诗歌达到更新巧别致的效果，这也是很多诗家常用的手法。如“余霞散成绮，澄江静如练”（谢眺：《晚登三山还望京邑》）诗句把天际晚霞的色彩比作多彩的锦缎，把澄清的江水喻为白色的丝绢，色彩、光泽的比喻都十分精巧、俊美、清新。白居易《暮江吟》中“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”之句，把澄碧的江水喻为绿色的宝石，傍晚的阳光斜照江面，映照落日余辉的一面，呈现一派“红”色，而被堤岸遮掩的背阴一面，就成为碧色的了。比喻绘影绘色，细致真切。“江作青罗带，山如碧玉簪”，（韩愈：《送桂州严大夫》）恰如其分地写出了漓江和桂林奇峰的颜色，令人感到格外鲜明生动。再者是精心处理好动与静的关系，“化动为静”或“化静为动”，使诗歌产生强烈而深刻的美学效果。如李贺的“甲光向日金鳞开”“塞上燕脂凝夜紫”（《雁门太守行》）中的“金鳞”、“燕脂”的色喻辅以“开”“凝”等动词，就给人以怪丽之感，显得热烈凝重而又悲壮非凡。

四、虚实兼备和结合让读者生发色彩世界。采取烘托、暗示等手法，巧妙地把要表现的色彩本质特征表现出来，让读者通过联想，去充实描写的色彩对象。这种手法，往往不过多地对表现对象进行色彩渲染，而是着重发挥语言色彩的生发作用。这样可以取得实写手法无法达到的独特的艺术佳境，产生耐人寻味的色彩美。在诗歌创作中，实的色彩和虚的色彩是相互包含、渗透和转化的。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”，（杜甫：《奉酬李都督表丈早春作》）“红”本属于客观景物色彩，诗人把它置于第一字，就成了感觉、情感里的“红”，它首先引起人们的感觉情趣，由情感里的“红”再进一步见到实在的桃花。从情感到实物，“红”就加重了，提高了。实化成虚，虚实结合，色彩和景物结合，提高了艺术境界。再如“柳下桃蹊，乱分春色到人家”，（秦观：《望海潮·洛阳怀古》）笔虽落于“乱分春色”，而烂漫色彩却呈现在笔墨之外。显而易见，虚实结合的手法，可以使诗歌加重抒情性，激发读者的感情波澜，通过其心里的联想获得对丰富色彩的感受，使意境更加优美。中国画是设置虚白的典范。如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”。一幅画中，只有一叶小舟在目，便会感到空白处是浩茫的烟水和寥廓的远天。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。诗歌也常借用这种手法来表现色彩幻景，在创作时故意留下一片空白的区域，使读者去发挥个人的欣赏力和想象力，使诗人创作时有意省略的部分在欣赏者进行再创造的思维活动中得到生动多彩的体现。如“日落江湖白，潮来天地青”（王维：《送邢桂州》）和“江流天地外，山色有无中”，（王维：《汉江临泛》）就恰似在画中留下大片虚白，引人遐想起那茫无际涯的青苍浩渺的色彩世界。设置暗示因素也是生发色彩的一种有效手法。如李贺《将进酒》中的“桃花乱落如红雨”，写的是纷纷扬扬、轰轰烈烈的“红”色，却暗示了春天将去的气氛，表现了艺术语言的豪迈瑰丽。但无论采取什么形式，其目的只有一个，就是以简单求丰富，以无求有，使读者在心理上把简单或空白的色彩化为完整而丰富的色彩，生发出美的意境。

总之，巧妙地运用语言色彩来表现人的丰富而复杂的审美感受和精神境界，是诗歌创作的一种艺术技巧，是诗人长期深入观察生活、在创作实践中勤学苦练、批判地借鉴前人艺术经验的结果。对于正确表现作品的思想内容，增强作品的艺术性，具有重要作用。在这方面，尚需诗人们作进一步的追求和探索。