图像与历史研究｜理想国——乔十光《江南水乡》系列作品分析

编者按：

本栏目文章来自山东艺术学院美术学院“美术批评方法与实践”课程的结课作业。该课程是山东省一流本科课程，同时也是山东省课程思政示范课程，主讲人为山东艺术学院教授沈颖、“美术学”国家级一流本科专业负责人。山东艺术学院美术学（美术史论）专业创办于1992年，是山东省创办最早的美术学学科。近年来社会、大众和学界对美术学专业的关注越来越多，美术学专业教学成果转化与应用的社会意义日渐凸显。美术学专业的学科交叉性和问题针对性使其形成了多元化、多向度的学术格局和求真务实的学术倾向，“项目式教学”改革与实践将美术学专业的人才培养方式由“课堂”推向了更广阔的领域，在教育外延不断扩展的同时，紧抓专业基础教育，师生们在项目管理与实践中实现自我的学术设计，增强理论研究的社会责任感。该课程专业实践教学主要围绕“黄河题材美术创作研究”“沂蒙题材图像叙事研究”、“艺考之路”、“山东美术史论研究”、“非物质文化遗产研究”、“图像与历史研究”、“艺术家个案研究”等多个专题展开。

理想国——乔十光《江南水乡》系列作品分析

作者：山东艺术学院22级本科生晁楚威

指导教师：沈颖

同一种风格、同一个名称，在一个创作者数十年的艺术生涯中重复出现，这不免让人好奇，到底是什么让他如此痴迷，醉心于这烟雨迷蒙。乔十光——中国漆画第一人、中国现代漆画事业开拓者，他是一个挑剔的画家，在他的艺术创作中，他只探寻自己眼中的偏爱，生活的距离是他选择题材的一个不自觉条件。这种距离可以让他以一种新奇的角度去观察世间万物，发掘其中的闪光点浓缩在画面之中。作为一个北方人，生于山东，成于北京，乔十光的艺术创作却很少出现北方的事物。1962年乔十光赴福建学艺途中，火车滞留于杭州，在停车的间隙，他下车写生，目之所及处处尽是杏花微雨、粉墙黛瓦的世界。江南成为了他心目中的理想国度，在他日后的艺术创作之中水乡题材始终占据着重要的位置，“乔氏水乡”也成为了中国现代漆画表现江南题材的典型图示。

“乔氏水乡”，黑漆屋顶、蛋壳粉墙、银天银水，乔十光艺术探索中逐步形成于漆版之上表现江南的艺术语言。1962年乔十光创作出了自己的第一幅漆画作品《鱼米乡》，这幅画不仅是乔十光甲子艺路的开端，同时也可以说是“乔氏水乡”范式的开山之作。同时期创作的《苏州风景》，在制作时第一次用白蛋壳表现江南粉墙，利用黑漆表现屋顶，用银色表现天与水，黑白灰朴素、雅致。乔十光表现江南水乡的典型范式正式形成。1979年乔十光参与首都机场壁画创作，在与他人合作下完成了大幅漆画《江南水乡》、《南海落霞》、《太湖梅》等作品的创作，《江南水乡》这个名称首次出现在乔十光的创作之中。1992年，乔十光赴法国巴黎举办个人画展，在巴黎的四个月中，塞纳河畔的异域风光与相隔万里的烟雨江南在他的心中遥相呼应，西洋油画中的自由气息，使他的艺术创作开拓出了新的疆土。

乔十光 《江南水乡》漆画 2012年

进入新世纪，该时期乔十光的艺术创作，主题几乎都具有鲜明的回顾性，以往表现过的题材都有所再现。《江南水乡》这个名称，2009年、2012年在他的创作中反复出现。当一个题材或名称，在一个艺术家的创作之中不断往复，那么这个艺术家要么是一个灵感枯竭的庸才，要么就是一个于复现中凝聚自己的思考，于细节处见真章的艺术家。乔十光无疑是后者。

1979年、2009年、2012年三幅《江南水乡》凝聚了乔十光不同时期的艺术思考。首作与尾作相比画面构图基本相同，尾作与09年新作相较整体色调又更为相似，三者同时具有“乔氏水乡”的典型图示。三幅作品千丝万缕，2009年所作《江南水乡》上接首作典型图示，下续尾作画面风格，以此为引，综合分析三幅作品之间的相互关系，或许可窥见一丝乔十光的艺路真谛。

2009年所作《江南水乡》画面中首先映入人眼帘的便是那象征烟雨江南的黑白灰三色，黑即用黑色大漆表现的建筑物屋顶及建筑门窗中的阴影细部；白即用生漆打底、蛋壳铺陈，而后根据摩显程度不同，使蛋壳呈现出不同的表现效果而构筑成的建筑物墙壁、河边岸堤及廊桥；灰即是使用铝、银等金属箔，运用薄料髯涂的手法来表现天空和水面，视觉上给人以安静、轻松、通透之感。三者的有机结合共同构成了“乔氏水乡”经典图示，黑漆屋顶、蛋壳粉墙、银天银水。

画面中相对于黑的平涂直叙，白与灰的丰富变化显得更加具有叙事性。画面中银灰的天空与水面被建筑物隔开，这样的画面布局与其第首幅《江南水乡》一脉相承，同时浓厚银灰的大面积使用，使得画面的整体色调偏向厚重、静谧，一改首作中天与水整体偏白的浅色调表现。色调的变化铭刻着乔十光对江南愈发深沉的爱意及对生命的感悟，这种变化也延续到了尾作画面之中。银灰的天空明暗相接，在灯光的反射下呈现出金属的光泽，真实与梦幻交织，显现出三月江南的烟雨迷蒙。与天空相比水面的表现更加丰富，水面与船只、岸堤的交界，呈现出模糊的倒影。与建筑相比，四艘小船的倒影显得更加清晰的同时，倒影的方向又各不相同，这矛盾的一幕使得画面中的理想国度显得更加梦幻迷离。

白色的表现在画面中占据着最为重要的位置。不仅桥面、石子路、拱桥、岸堤甚至是船夫的白衣都以蛋壳表现，不同的材质根据蛋壳的摩显程度、底漆及排列方式的不同呈现出不一的质感。建筑物的墙壁和船夫的衣物，使用蛋壳细密排列，大力研磨，呈现出蛋壳本身光洁的质感。石子路与岸堤的蛋壳排列虽也较为紧密，但却细分成了一个个小单元，视觉上给人以稀疏之感。岸堤上的蛋壳排列单元较大，用以表现构筑岸堤的大块青石，石子路上的的蛋壳排列单元较小，用以表现行人足迹下的累累石子。每一个小单元之间青黄的底漆裸露而出，彷佛江南烟雨中生发的苔藓，古朴中透露出生机与活力。蛋壳的摩显也不似墙壁那样洁白，每个小单元中的蛋壳摩显程度都不尽相同，有的更彷佛用青灰色的颜料涂抹过一样，流露出岁月与烟火的质感。

黑白灰作为“乔氏水乡”的鲜明风格，浓缩于三幅作品之中。除了这些经典范式，三幅作品间的构图、视角等细节对比，更能体现创作者对于江南这一意象的理解，以及随着岁月的积淀、感悟的加深，乔十光是如何更好构建出自己心目中的理想国度。2009年所作《江南水乡》与首作相比最为鲜明的便是“四化”，元素简洁化、构图和谐化、物象典型化、视角朝圣化。

元素的简洁化，构建江南的元素有什么？小桥流水、粉墙黛瓦、烟雨船家，这些元素成为了乔十光构筑“江南”的基本单元。在有限的画面之中，如何运用一定的元素，来构筑一个和谐的世界，就成为了一个考验创作者的永恒命题。在首作的画面之中，拱桥、船只、粉墙黛瓦等元素在画面中反复出现，无疑这样构筑出了一个鲜活的江南世界，但元素的繁复堆砌，让人观之不免有些杂乱。进入新世纪后乔十光的艺术风格发生了很大改变，其中一点就是其作品的画面结构和装饰语言由繁入简，画面更为轻松疏朗。在2009年新作画面之中这一点就鲜明的体现了出来，与首作相比，2009年新作画面之中的江南元素由繁入简，每种元素的绝对数量都大幅减少，使得画面的元素排列更加简洁，所呈现的江南水乡更加纯粹、宁静。

构图的和谐化，元素堆砌的减少使得创作者有更多的空间来思考画面的构图排列如何更加的和谐。两幅《江南水乡》画面构图大体一致，上中下，天空、建筑、水面三分天地。但在首作中，画面的下部有一连片不完整的建筑物，天空被挤压在很小的一片位置，画面中部的建筑主体也不够突出，整体画面布局不够和谐，存在多个视觉中心。2009年新作中做出了很大改变，画面下部的建筑被取消，天空的空间被解放了出来，建筑主体于画面中部突出表现，两侧的建筑也都缩小处理或不完整表现，不再喧宾夺主，整体的观感变得更加和谐。

物象的典型化，两幅《江南水乡》构成画面的元素基本相同，但在一些具体的物象上发生了显著的变化，其中最为鲜明的便是桥的变化。江南地区河网密布，桥梁便成为了连接河流两岸人民日常往来的纽带。在首作画面中有三座桥梁，画面右侧一座三孔拱桥占据大片画幅，略显喧宾夺主，同时又有些类似西方中世纪桥梁风格，左侧两座单孔拱桥，连续表现略显重复。2009年新作画面之中，桥梁由三座变为了两座，右侧主位桥梁由三孔拱桥变为了单孔，变成了江南桥梁最为典型的图示，同时又和中部建筑主体构成良好呼应，不再喧宾夺主。右侧两座单孔桥变为了一座廊桥，廊桥亦称虹桥、蜈蚣桥等，为有顶的桥，可遮阳避雨、供人休憩、交流和聚会等作用。廊桥在江南虽不似拱桥般常见，却也是中式桥梁的一种重要类型，与拱桥一起构成了代表江南水乡的典型物象。

视角的朝圣化，两幅《江南水乡》还有一点便是画面观察视角的转变。首作中，乔十光以一种鸟瞰式的全景，彷佛如游客拍照般，自俯视的角度来表现他眼中的江南水乡。此时的乔十光喜爱江南，可他还没有深入进去，好似站在一个旁观者的视角在观察自己的珍爱之物，生活的距离依然体现于画面之中。2009年新作中，视角变为了微仰视，略带鱼眼镜头效果。视角的转变，使得画面之中生活的距离感荡然无存，江南水乡的形象也自旁观者眼中的珍爱之物变为崇高、圣洁的理想国度。随着岁月的积淀、感悟的加深，乔十光真正深入到了江南水乡之中，进入到了真正的理想国。

乔十光一画江南就是六十年 ，“乔氏水乡”贯穿他创作生涯始终，《江南水乡》是他反复构建的理想国。有人说他题材的重复率高，有一定局限性，这正是他沉迷江南的代价。他的笔下出现过线描的江南、水粉的江南、水墨的江南，可总觉得味道不够。当他把江南搬到了漆板上时，大漆的黑和蛋壳的白与江南古镇徽派建筑的粉墙黛瓦，烟雨迷蒙中的天空和水面与金属箔和透明漆髹涂摩显呈现出的银色光泽，以及漆画的静穆美和江南恬淡的风情和氛围，竟然如此切合。他对各种材料和手段一再试验和筛选，终于找到了个人表现江南烟雨的最佳范式，《江南水乡》天工大成。

（特约编辑：李豆）