水墨玄境：从游目驰怀到“烬”灭重生的生成之道

编前案：

山东艺术学院美术学专业设立于1992年，是山东省创办最早的“美术学”本科专业。2022年获批国家级一流本科专业，以新文科理念为主导，服务新时代美术事业发展，依托美术学院培养高水平美术理论人才，立足山东，面向全国，积极打造国内一流美术学专业。

“美术批评方法与实践”是山东省一流本科课程，任课教师沈颖教授在教学中引入“项目式教学法”，旨在为学生们的美术批评实践提供方法论的指导，让批评更具有批判性、审美性和学科性。2025年2月18日，山东艺术学院23级美术史论系的41名本科生带着课程任务走进了山东美术馆。

第三届济南国际双年展的主题为“人智时代”，旨在探讨新技术对当下艺术实践以及对社会、生活的影响，展出作品类型涵盖绘画、雕塑、装置、数字影像、大地艺术、表演艺术、新媒体艺术等多种形式。

水墨玄境：从游目驰怀到“烬”灭重生的生成之道

作者：山东艺术学院23级本科生于艺

指导教师：沈颖

当代艺术对传统文化的表达过程中常常会陷入符号堆砌的困境，而梅法钗的作品《烬》则以其诗性的哲思突破了表象化的表达。在济南双年展“作为方法的水墨”单元中,梅法钗的《烬》以炭渣为主要媒介，既是对水墨传统的当代表达，亦是对历史文化的创新性重构。本文将叙述在一号展厅选取《烬》这幅作品的心路历程，并浅析梅发钗是如何将具有符号性的物质转化成精神载体，并在当代艺术语境表达灰“烬”记忆的永恒性。

走入双年展的一号展厅“作为方法的水墨”，我看到了在人工智能引领的人智时代，水墨艺术的独特性成为艺术界反思的对象。水墨作为一种古老的媒介在每个时期都有变化和发展，尤其在现代，它更成为东方文化美学的一种象征和载体，成为东方艺术家与批评家探讨现代性和当代性的核心议题之一。水墨作为方法所探讨的问题是：作为一种艺术形式如何转型到当代的艺术语境。本版块中艺术家的作品既有探索传统与现代性之作，也有探讨艺术与科技关系之问。这些艺术家都经历过中国当代社会的改革与发展，其创作历程跨越几十年，见证着艺术与时代变迁的交错关联。这些作品彰显了艺术家如何将水墨艺术推向现代化，全球化的新境界，以及在技术日新月异的当下，如何展开与艺术之根的对话。水墨是一种打开思维之门的方法，深化水墨艺术在全球化和智能化时代下的生命力的新潜力。

一、前探代码—中观意识—后置哲思

图1 王绍强 《游目驰怀》 纸本水墨 2023年

展厅中第一幅作品王绍强《游目驰怀》，画面中所展现的是壮美山川之景，呈现一种青绿山水之感。细看其笔法他在勾勒山川的时候，抛弃了传统的皴法，而是采用交错的点状排列，像是数字代码杂乱有序的排列。同时画布的底色呈现网格状。这种点与网的排列方式，仿佛是在暗示我们现在所处在一个数字时代和信息化时代，这是画的底色，也是我们所生活的时代底色。这幅作品作者在技法上打破常规，展现了当代艺术家的技法创新融合。在山水中我们能感受到自然山水的传统本味，更多的是能在点阵网络中感受到数字编码带来的艺术技术革命。我们当下的现实社会，在一定程度上是以数字为基底，各种程序编码几乎正在从我们生活的各方面入侵，带来便利的同时也在相应领域带来一场场技术革命。

图2 张望 《生成》纸本水墨 2024年

张望的作品《生成》位于展厅的中央，这组水墨作品展现了艺术家对人类意识与人工智能关系的深刻思考。画面中：人物形象呈现为剖面或模糊的剪影，头部内部复杂的结构隐喻了思想与意识的流动与交织，也代表了人类传统思维与人工智能的思考方式的对抗。淡墨、染色与线条的交错纵横，使人物形象在具象与抽象之间游移，既保留了传统水墨的质感与韵味，又呈现出一种现代科技感的视觉形象。这些人物形象往往缺乏精细具体的面容特征，这种“去面部化”的处理，暗示着人类身份在人工智能时代可能面临的模糊性与异化感。作品运用墨色的渲染与肌理效果，强化了作品的未来感与科技感。整体而言，这组作品通过传统水墨语言与当代科技意象的结合，探讨了人类与人工智能之间的互动与融合，展现了目前的社会现实，是一种现实的展现与思索。张望通过这样一幅艺术作品，展现了他在人智时代的意识解构。通过对AI内部进行艺术形式上的解剖，表达了艺术家对人工智能在艺术意识领域的思考与探索。

图3 梅法钗《烬》亚麻布、炭渣、胶 2022年

位于展厅背面的作品《烬》以灰黑色为主调，营造出一种沉重而神秘的氛围。画面中央， 灰烬的形态被细腻地刻画，呈现出一种脆弱而轻盈的质感。背景则以碳痕勾勒出水墨般的质感，模糊而抽象，暗示着时间的流逝与空间的虚无。画面中隐约可见一些残留的痕迹，如焦黑的边缘或未完全燃烧的碎片，这些细节进一步强化了作品的叙事性，仿佛在诉说着一段被遗忘的历史。仔细观察这些灰烬的形态，仿佛能听到城隍庙的房梁、柱子和屋脊在燃烧过程中发出的脆弱声响，令人感受到一种无声的哀鸣。整体画面充满了哲思，既展现了毁灭的美感，又蕴含着新生的希望，引发观者对生命、时间与存在的深刻思考。结合我们现在所处的人智时代，作者将逝去的灰烬搬上画面，引起我们处于人智时代的思考与追忆。我们在感叹于作者水墨技法的创新性表达，也能启发我们对于时间的哲学思辨。艺术家的这种方式属于一种涅槃叙事，在毁灭一些东西的同时让一些新的事物重生，发出新的叩问。对比强两幅，《烬》是一副充满文明痕迹的作品，我们透过灰烬去考古那些失掉的记忆。在欣赏艺术创作的同时也让我们不自觉的去追问许多个为什么，实现意义的跨越。

以上我简单选取展厅中具有代表性的三幅作品，从王绍强《游目驰怀》到张望的作品《生成》，再到我要讲述的作品《烬》，其空间分布（前-中-后）与表达层次（技法呈现-思想展现-哲学思辨）形成递进关系。是从思想上不断深度探索的过程，也是从空间维度、技术隐喻、哲学张力的三个角度不断延伸的过程。

二、历史与传统的当代转化

图4 梅法钗 《烬》局部

《烬》这幅作品是艺术家运用来自故乡废墟中一座城隍庙的碳灰作为材料媒介，这些灰烬如同枯木、纸张或其他可燃物的残骸，火焰早已熄灭，只留下零星的余烬。梅法钗以极具破坏性的创作方式，完成了对历史与传统的当代性转化。这种转化并非符号挪用或形式拼贴的简单叠加，而是通过材料、符号的暴力书写与仪式性场景营造，将传统文化从“遗产”的凝固状态中解放，重构为动态的精神对话场域。其转化路径可从三个层面展开：

（一）材料的文化考古学：从“物”到“灵”的升华

梅法钗对传统材料的运用，本质上是一场针对文化记忆的考古发掘。他选择陶瓷、灰烬、烧焦木材等具有强烈时间痕迹的媒介，赋予其超越物质性的精神维度， 灰烬在作品中既是物质的残留，也是记忆的载体。例如，他将烧灼后的香和木头残骸，进行处理，形成类似“伤疤”的肌理。这种处理暗合本雅明所说的“灵光”消逝——工业时代的完美瓷器被刻意破坏，却在残缺中重现手工时代不可复制的精神性“灰烬”进一步隐喻集体记忆的易逝，灰烬可能脱落消散，如同历史在当代人手中的脆弱传承。

梅法钗刻意与原本香火建筑的庄严神圣背道而驰：通过将烧灼后的残缺破裂呈现在画面之上，这种“反传统”策略形成双重批判：一方面对抗工业化生产的均质化美学，另一方面质疑将传统工艺博物馆化的保护方式——作品中的材料不再是供人观赏的“文化遗产”，而是携带创伤记忆的活态生命体。

（二）符号的暴力与疗愈：断裂图腾的再语境化

作品中出现的香火残骸，可视为对当时崇神敬祖时期完整文化符号的暴力解构，同时也是从对这些传统的解构展现存在于作者心中的古老回忆和幸福感知。这些“残骸”经过拼贴重组后，形成新的视觉形象：画面中一股股上飘的香火，仿佛是一种新的生命形态。这种碎片化的传统符号在当代语境中被重新编码，既保留文化根性，又打破本质主义的身份桎梏。作品中充分表达了梅法钗作为艺术家他的个人艺术品格和社会责任。他将那些消逝的事物以一种特殊的形态带回到人们的视觉中，是他的记忆，也是人类集体的记忆。在这些记忆中有被忽视掉的关于信仰、关于传统的话题。同时他这个行为本身也能启发艺术家们关于他们所秉持的艺术观念的思考与反思。

梅法钗通过对传统符号的破坏性处理，将其从固定的文化指涉中剥离，转化为具有普世意义的当代隐喻，形成断裂图腾的文化身份重构。这同时也让我想起马塞尔·杜尚的作品《泉》。虽然梅法钗没有像杜尚做的那样彻底，没有具有革命性的去挑战传统艺术。但是他和杜尚一样践行了“我感兴趣的是观念，而不仅仅是视觉产品”。

（三）痕迹作为历史书写的无字的祭奠

烧灼在《烬》中不仅是破坏手段，更是一种特殊的“笔触”。梅法钗在画面中选取深浅不一的焦痕，这些痕迹如同德里达笔下的“延异”——既是被抹除的过往（如战火、文革对文化的摧残），也是正在生成的新文本。这种做法与徐冰《天书》创造伪文字不同，梅法钗彻底摒弃传统符号。将灰烬和残骸随意堆积，这种“去符号化”处理，使作品成为一座无字的纪念碑——它拒绝被单一叙事阐释，转而通过物的沉默质感唤起观者对未被书写的历史的想象。

梅法钗将传统文化中的仪式性要素，转化为当代展览空间中的沉浸式体验，重构了艺术与信仰的关联。我们看到徐徐上升的香火，仿佛是将美术馆转化为当代人进行文化祭祀的临时道场。他用痕迹书写历史遗迹，也是在祭祀那些消逝的过往。

三、精神世界的深度表达

“无”在道家思想中是一个核心哲学观念。《道德经》第四十章：“天下万物生于有，有生于无”。“无”并非绝对的虚无，而是超越具体形态的终极存在，是“道”的未分化状态。“无”是万物的本源。从道家循环观来看：灰烬作为道家哲学中“无”的视觉转译，既指向消亡的终点，亦隐喻新生的起点（《道德经》第四十章）。灰烬是作为“无中生有”的起点，是消失是结束同时也是生的起点。作品中有大部分的空白用黑炭涂抹，可能是无数个人的虔诚愿望和祈福。那些执念和信仰都随着时间被冲淡。有的被人们遗忘，变成“无”。有的只留存在少部分人的心中。以“少”喻“多”，从“无”到“有”。用留白和残缺唤起观者的无限思考。沉默的物证：无文字、无色彩、无形状的灰烬代替无尽的语言完成历史的哀悼。这是一场震耳欲聋的文化回忆、信仰回忆。

《烬》这幅作品的灼烧痕迹，暗喻在历史的发展过程中，战争、自然灾害或人为破坏对文明的摧毁。这种材料选择直接指向人类历史上的创伤事件，提醒观众勿忘苦难，体现对集体记忆的守护。灰烬的形态充满一种“向上”性，即可能代表毁灭，也隐含重生可能，呼应人文关怀中的“希望”主题。同时灰烬的黑色形态，很容易让我们联想到现在工业文明中所遭受的种种自然污染，焦痕给观者带来一定的视觉冲击，迫使观众直面技术理性对自然的掠夺，体现对人类生存环境的关怀。

尽管梅法钗的《烬》在文化批判层面具有深刻意义，但其艺术语言仍面临多重争议。梅法钗的作品中对破碎、虽败意象的强调，可能被西方观众解读为对“东方废墟”的浪漫化想象，强化中国作为“古老而伤痕累累的文明”的刻板印象。与徐冰《天书》相交来看，徐冰的天书被质疑“过于智性化”，缺乏情感共鸣。例如《天书》的字符虽解构语言权威，但其雕版印刷的庄重形式与无意义内容的并置，易被普通观众视为“知识分子的文字游戏”。对比《烬》：梅法钗通过传统与情感认同，试图弥合理念与情感的割裂，更加有温度。而徐冰更侧重观念的逻辑自洽。同时对比蔡国强的火药画，火药爆破的视觉冲击力可能掩盖文化反思的深度。 例如《天梯》的宏大烟火表演，虽以道教“通天”理念为内核，但是视觉效果展现出来的更多关注于“华丽”“壮观”，削弱了人类更深层次问题的哲学追问。对比《烬》：梅法钗的灰烬意象更具沉静感，拒绝瞬时视觉刺激，但面临“晦涩难懂”的批评。

梅法钗《烬》的争议，徐冰《天书》的智性质疑，蔡国强火药艺术的奇观批评，共同暴露了当代艺术处理传统时的永恒困境——在文化身份、伦理边界与市场逻辑的夹缝中，艺术语言需不断自我颠覆。或许正如《烬》中的灰烬所示：争 议本身即是重生的火种，它迫使艺术在灼痛中保持清醒，在废墟上寻找新的可能。

传统的当代转化绝非简单的形式嫁接，而需通过材料的哲学化、符号的批判性解构以及仪式的精神重构，在毁灭与重生的辩证中激活文化基因。《烬》以材料的诗性，文化的批判，将人文关怀嵌入每一寸焦痕与灰烬之中。它不仅是历史的悼亡者，更是未来的预言者——在文明的断裂处，艺术以脆弱之资守护人性的温度，提醒我们：真正的进步，需以对过去文明的敬畏开始。在灰烬的余温中，我们或许能触摸到文明重燃的火种。

（特约编辑：李豆）