从《浮世》看抽象语言的本土性突围

编前案：

山东艺术学院美术学专业设立于1992年，是山东省创办最早的“美术学”本科专业。2022年获批国家级一流本科专业，以新文科理念为主导，服务新时代美术事业发展，依托美术学院培养高水平美术理论人才，立足山东，面向全国，积极打造国内一流美术学专业。

“美术批评方法与实践”是山东省一流本科课程，任课教师沈颖教授在教学中引入“项目式教学法”，旨在为学生们的美术批评实践提供方法论的指导，让批评更具有批判性、审美性和学科性。2025年2月18日，山东艺术学院23级美术史论系的41名本科生带着课程任务走进了山东美术馆。

第三届济南国际双年展的主题为“人智时代”，旨在探讨新技术对当下艺术实践以及对社会、生活的影响，展出作品类型涵盖绘画、雕塑、装置、数字影像、大地艺术、表演艺术、新媒体艺术等多种形式。

从《浮世》看抽象语言的本土性突围

作者：山东艺术学院23级本科生林玉迩

指导教师：沈颖

继《鹊华秋色》和《四门塔》系列后，我们在“人智时代”第三届济南国际双年展上再次看到了顾黎明的作品《浮世》。这是一件以历史考古为基底、以当代抽象语言为媒介的复合装置作品，长四米八，宽两米，在“绝对的抽象”板块中展出。其视觉张力与哲学思辨交织，将观者引入一场跨越千年的文化回响。

一、描述：作品的初印象

顾黎明 《浮世》 200*450cm 布面丙烯、油画、色粉、宣纸拓印拼贴、大理石等 2024年

站在《浮世》前，仿佛踏入了顾黎明精心构筑的美学秘境。九组近似圆形的图案错落铺陈，占据画面主体，以丰富多变的色彩与质感，在画境中形成疏密有致的韵律。赭绛之色宛如雀首玄鬓，红中泛着微黑；玄墨线条或勾或染，深浅层次分明；鎏金泼彩处似晚霞夕照，温暖中透着悠远意境；若隐若现的霜青色，如寒夜雪光，在热烈与沉静之间编织出冷暖交织的视觉节奏。

画面下方，玄黄二色形成视觉上的阴阳平衡。其间蜿蜒的白色线条，既像大地皴裂的肌理，又似无声流淌的时光印记。这些图案看似独立成章，彼此间却有着若有若无的呼应，在和谐的秩序中展现独特韵味。最令人击节赞叹的是，这件作品打破传统架上绘画的平面局限，通过地面装置向三维空间延伸。一块未经雕琢的汉白玉静置在铁三角支架上，恰似东方美学的自然意趣与后工业时代的机械质感在此相遇。画面纹理与装置线条相互碰撞，在空间维度中奏响复调旋律，仿佛跨越时空的对话，令人回味无穷。

在当代艺术语境下，顾黎明的创作方法论始终保持着对文化根脉的深度叩访。对此，艺术家阐释道：“我的创作总是在抽象、暗示和传统文化的寓意中交替交换地呈现。”这种立足于历史和现实的当代艺术实践，在《浮世》中尤为凸显——作品以青州龙兴寺佛造像为视觉母题，通过解构化处理将千年造像艺术与创作者个体的审美经验并置，彰显出浓郁地缘文化特质的同时，又显现出艺术家对现实问题的思考。当二元对立的张力在画面表达中渐次浮现时，历史符码如何被抽象重构、作品中的视觉语言如何跨越时空的畛域进行对话，已然跃升为传统符号当代转译的核心命题。

二、文化基因的当代转译：从“追忆”到“痕迹”

《浮世》的深层逻辑可追溯至顾黎明对“追忆”这一中国文化母题的持续探索。清华大学美术学院曾为顾黎明进行了一次教师专访，名为“在‘追忆’中探索人的痕迹”。其中贯穿对话始终的，就是他们对“追忆”与“痕迹”的探讨。顾黎明教授认为中国文化的内核是“追忆”，艺术通过重构记忆而非直述现实来传递文人精神与自然哲思，这种追忆本质是历史与人性交织的“痕迹”。他反对随波逐流的艺术创作，强调作品应保留真实的情感印记，如书法手稿中未经修饰的生命力。疫情促使他更关注个体如何将集体文化记忆转化为个人体验，并坚持通过反复重绘同一主题，在不同时代语境下激活传统的新诠释--艺术的价值不在于新旧，而在于以“温故知新”的方式延续文化心性，让历史与当下形成对话。

“追忆”与“痕迹”，两个十分开放的词汇，仿佛没有任何界限，在艺术创作中，顾黎明教授可以不考虑任何一种风格带给他的局限，在无尽的思考中，联结过去与现在呈现与画作中的，便是一个充满了哲思与无限疑问“痕迹”的作品。与其说它是一幅作品，不如说，是一个创作者个人的观念世界。

1.符号的解构与凝练

画面主体以九尊佛造像的线性轮廓为核心，这些源自北魏、北齐时期的佛头造型在画面中，呈现为极简的几何线条。据考证，“龙兴寺遗址南北长200米，东西宽150米，呈南北三条轴线布局。”顾黎明借鉴此构图，将青州龙兴寺遗址的埋层结构转化为画面中三条垂直的中轴线，佛头沿轴线秩序化排列，既呼应了古代造像的仪式性布局，又暗合现代网格系统的理性秩序。

当理性数字与传统文化进行跨界对话时，其中意涵不得不令人细细揣度。对此，顾教授在采访中解释，画面中个数为“九”的线性佛造像，合乎道家“三生万物”和“九”的概念。而这幅本是对传统佛教历史符码进行表达的画作为何又会融入道家的传统观念？有学者言，“中华文艺的本源出自道家思想。”如果说，画面主要表现的内容，是创作者本人对家乡地缘文化题材的展现，那么笔者猜测，其对“美”的表现，则出自道家思想，这是二者在作品中本质上的不同。《道德经》第四十二章，是老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”的世界起源观。这种缥缈的、令人捉摸不定的万物起源说，看似一切都生于“道”，但“道”的具体所指，自古以来仍然是人们追寻的对象。他的世界观是调和、对立统一、动态平衡与无限可能，正如画面中所体现的“矛盾与融合”，这恰恰呼应了在“与艺术家面对面”中创作者本人所说的“我的画面永远是矛盾性的。”这种矛盾性不是刻意表现，而是创作者本人对传统与当代、历史与现实、地缘与时代的哲思，仿佛是往日的“追忆”，变成现在社会的、时代的“痕迹”，出现在画作中，作为创作者的思考，它是开放的，漂浮着，仿佛一个永恒的命题植根于观者心中，在当代的洪流中，我们对往昔的、本土的记忆随着时间流逝，终将成为我们生命中的一个部分。

那么，画面中的现实记忆是什么呢？采访中，顾黎明教授说道，“我近四十年的探索内容，基本上和山东家乡的文化题材有关系。我自己本身也是山东人，所以说这四十多年的探索，基本上起源于我的童年、青年记忆中的一些文化素材。”

作为潍坊人，“青州龙兴寺佛造像”毋庸置疑也是顾教授回忆中的一部分。对于这方面的创作，“在当代全球文化地缘文化的格局中，当代艺术创作更应该本土化，具有更鲜明的地缘文化和本土文化现实性的认识和觉醒。”在此之前，他提出“痕迹美学”的创作方法论——将马王堆帛衣、门神彩绘等传统符号转化为抽象的“时间痕迹”，通过宣纸仿帛、树脂色粉等媒介实验，在解构历史图像的过程中形成秩序与非秩序的视觉元素。这种“借喻”式转化既非对传统的简单复现，也非西方抽象的形式移植，而是以物质媒介的历时性沉淀为载体，让斑驳的肌理成为文化记忆的显影。在龙兴寺出土的实物中可以看到，青州的佛造像含笑欲语，微微颔首，保存较为完好，有些地方的贴金还若隐若现，彩绘中红色保留的面积最大，其余已不知最初的敷彩，在《浮世》中，这些历经岁月更迭的色彩似乎都有显现。表面上看，这是岁月的“痕迹”，也是创作者的现实记忆。但是另一层面，又展现了历史的最初记忆，穿过时间的洪流，再次呈现在世人眼中的那一抹微笑，成为现代人心中的“痕迹”，正如展馆解说中的“亘古音回”“造像历经岁月更迭，静看世间沧桑变化，嘴角那一抹意味深长的微笑，在与你、我心的碰撞中走向永恒。”

如果将顾黎明教授的创作观念与内容联系起来，“三生万物”“九九归一”恰似一个创作的闭环，也像一个空间的建构完成。历史的符码被转化为道法运行的时空坐标九尊佛头悬浮于三条垂直轴线之中，以“九归一”的螺旋轨迹演绎佛教与道家精神的交融。线性轮廓的断裂与延续，暗示追忆并非复刻，而是在拆解与重组中完成传统的当代诠释，如同道家“周而复始”的终极法则，“痕迹”在此成为历史与哲思的显影。

2.“复归于朴”：装置的隐喻性延伸

道家认为：“天地有大美而不言。”万物朴素自然的本真，便是世间之至美所在。这种关于“美”的论述，自古以来仍是人们所探讨的对象，在《浮世》中，顾教授呈现给观者一份思考。作品突破架上绘画的平面性，通过地面装置延伸至三维空间：墙面线性佛头之下，汉白玉石材与不锈钢几何体错落陈列。未经雕琢的汉白玉如未完成的佛身残块，按创作者本人的话来说，就是“对北齐佛造像雏形抽象的提炼”，与画面中虚空的佛头形成“有”与“无”的对话。

冷冽的不锈钢架以其工业质感，将历史符号拖入当下的现实语境。“三脚架”既是顾黎明对“三生万物”的物质性诠释，同时也引发着观者的深思。作为天然石材的汉白玉，通过人工匠心的雕琢下成为画面中的佛头形象，而代表现代化、机械的金属材料却又是道家“三生万物”观念的具象化缩影，仿佛在问：人工匠心在现代化快节奏的进程中如何实现断裂与重生。

《山木》中写道：“既雕既琢，复归于朴。”天地有大美而不言，笔者猜测，这里呈现着自然状态的汉白玉便是顾黎明想要表达的天地间“万物”的缩影，是一种“朴素”的状态。能工巧匠的雕琢可以使其变为传统文化、人文信仰的载体，现代的机械化手段可以一比一复刻出无数精美的工艺品……而这些随着科学技术发展而逐渐普及的审美载体，在未来的时空甚至可以发展得更加极致。这是人们所要一直追求的吗？古人早已给出了答案。顾教授用这种“复归于朴”的装置环节，传达了他对于人工智能的思考，同时，也是自身“自然”状态的回归与个体生命力的释放。人居于万物的范畴内，虽具有个体性，但也经历了最多的后天教化。恢复天真，应去感应天地律动的“大美”。在飞速发展的社会中，保持着自我的那一份“真”。

汉白玉的浑朴是“法天贵真”的物质形态，画面佛头是远古信仰的残存痕迹，金属的秩序重构则在一定程度上赋予了追忆的当代维度。材质冲突和观念对话最终在虚空中消解，形成连接古今“痕迹”的精神甬道。在此作中，佛造像的线性符号既是对古代艺术的“考古式再现”，亦是通过抽象化剥离其具体宗教内涵，将其转化为普遍性的“文化基因”。地面装置的汉白玉残块与墙面虚空佛头的并置，则进一步将“追忆”升华为“痕迹”的哲学命题--历史不再是被供奉的完整体，而是以碎片化的“痕迹”形态，在当代空间中重新获得阐释的可能。

三、视觉语法的时空折叠：从“矛盾”到“融合”的叙事重构

在《浮世》中，可以看到金色与玄色的对抗，线性与快面的交织，秩序与偶然的并存……这也是上文所提到的顾黎明所要表达的一种“矛盾性”。这些视觉语言传达着传统符号在现实中的冲突与思辨，跨越了时空的畛域进行着对话。从“矛盾”到“融合”，发散的观念最终归于一点，代表着昔日的文化理念回归本源，浮世重现。

1.人生的三个境界

顾黎明的《浮世》融合东方传统文化符号与西方硬边艺术、抽象艺术、极简艺术等语言，创造跨文化的阈限仪式感。画面中的三条中轴线布局，在创作者的诠释中，也代表人生的三个境界：金色辉煌且具有纯度，是人精神的提炼；黑白是中国禅宗文化的代表，象征着“阴阳”两个世界。“阴阳”世界与精神世界的并立，作品诉说人生除了“生死”，精神也具有不可磨灭性和必须性。如果人失去了自由精神，那么空有一副躯体，与行尸走肉无异。

某种意义上，金色的本质是人类对“纯粹精神”的执着投射，这种提炼让笔者联想到：当我们试图用理性、信仰或艺术凝固精神的本质，却恰恰遮蔽了它的本真性。正如禅宗在《坛经》中提到：“菩提本无树”，恰是对这种执着的消解。当金色成为被崇拜的“精神圣殿”时，它已沦为新的“尘埃”。作为真实“存在”的身体可以被束缚，但是精神却无时无刻不是自由的，就像是惠能大师所说的“本来无一物，何处惹尘埃？”精神回归“不垢不净”的本然状态，便也是自我创造力和生命力释放的开始。这也是道家思想中的“心归造化”，当个人的心灵回归“天地”，而非随着世俗的框架而改变，那么此时，心手相映便成为了天地至美的导体。这也是顾教授早年间，对于现代化进程中美术创作的反思与实践。

“三个境界”在画面中的启示，在于揭示精神世界的核心要义：人的精神生而自由，不必为它套上厚厚的枷锁，正如《浮世》的三条轴线最终指向画面之外的虚空，禅宗的终极境界也不是超脱于世俗之外的淡然，而是让人在哲学与思辨中，突然照见“尘埃”“明镜”皆为虚妄的顿悟。

2.辉煌的消逝与重构

黑色作为中国传统的母色——“玄色”的象征，被大面积铺陈，既隐喻历史尘埃的遮蔽，又以“素心无染”“返璞归真”的东方美学底色，赋予画面一种静穆的虚空感。顾黎明以玄色为基，呼应着道家“大音希声，大象无形”的哲思--最深沉的本质往往藏匿于表象的幽暗处，唯有褪去浮华，方能触及本真。

玄色的主调中，局部点缀的金色线条如星火般闪烁，既是对龙兴寺昔日鎏金佛像的隐喻性追忆，亦是对“浮世”命题的诠释。金色在中国传统文化中本是“至高无上”的象征，承载着神圣、权力与永恒，但在此处，它被解构为碎片化的历史光斑，在抽象秩序中重构为一种“逝去之辉煌”的诗意符号。这种处理方式与顾黎明长期强调的“矛盾性”一脉相承--金色与玄色的对抗不仅是色彩的碰撞，更是两种文化逻辑在时空中的对话：金色所代表的辉煌叙事与玄色的虚空并立，恰如历史记忆在当代语境中的碎片化复苏。

线性与块面的交织、秩序与偶然的并存，共同编织出历史符号在当代语境下的多重语义网络。金色块面暗含龙兴寺往日的辉煌，但其非连续性又暗示了传统神圣性的消解。这种矛盾性恰是当代文化的缩影：我们既无法完全复刻传统的辉煌，又难以割舍其精神基因。顾黎明以金色为“逝去之辉”的载体，实则揭示了历史重构的必然--辉煌并非永恒，而是通过解构与重组，在当代人的认知中重新获得意义。正如他在作品中嵌入的未雕凿汉白玉，洁白的原石与玄色背景形成反差，创作者本人说道：“这表达了空间实体与绘画的平面空间虚体的一种冥想。”冥想中，既是对“返璞归真”的呼应，亦是对历史“未完成性”的隐喻：每一代人都是历史的续写者，而重构本身即是对消逝的抵抗。

玄色与金色的辩证关系，最终指向一种文化宿命的超越。玄色作为“遮蔽”的象征，既是历史尘埃的沉积，亦是孕育新生的母体；金色作为“辉煌”的残片，既是消逝的见证，亦是重构的种子。这种双重性恰如《周易》中“阴中有阳，阳中有阴”的宇宙观，在对抗中达成动态平衡。顾黎明的艺术语言，正是以视觉的冲突与和解，完成了对传统文化精神的当代转译：历史的辉煌从未真正消逝，它只是以另一种形态，在玄色的深邃中等待被重新照亮。

四、结语

《浮世》的成功，在于顾黎明以当代抽象艺术的形式框架，注入中国传统文化的精神内核。其拒绝将抽象艺术局限于形式，而是通过符号转译与材质呈现，构建起一座连接传统与当代、本土与全球的视觉桥梁。但与此同时，作品中又不乏创作者在“人智时代”的洪流下，对人个体性和生命力的探索。因此，当观者凝视那些悬浮于历史虚空中的抽象线条时，或许能听见历史与当下的双重回响--那既是佛陀低眉的千年禅意，亦是钢铁都市的时代轰鸣。

（特约编辑：李豆）