凝视下的隐喻：《海殇》中的生命叙事与水墨当代性

编前案：

山东艺术学院美术学专业设立于1992年，是山东省创办最早的“美术学”本科专业。2022年获批国家级一流本科专业，以新文科理念为主导，服务新时代美术事业发展，依托美术学院培养高水平美术理论人才，立足山东，面向全国，积极打造国内一流美术学专业。

“美术批评方法与实践”是山东省一流本科课程，任课教师沈颖教授在教学中引入“项目式教学法”，旨在为学生们的美术批评实践提供方法论的指导，让批评更具有批判性、审美性和学科性。2025年2月18日，山东艺术学院23级美术史论系的41名本科生带着课程任务走进了山东美术馆。

第三届济南国际双年展的主题为“人智时代”，旨在探讨新技术对当下艺术实践以及对社会、生活的影响，展出作品类型涵盖绘画、雕塑、装置、数字影像、大地艺术、表演艺术、新媒体艺术等多种形式。

凝视下的隐喻：《海殇》中的生命叙事与水墨当代性

作者：山东艺术学院23级本科生刘美莹

指导教师：沈颖

一、初遇与重访：二次凝视下的思考

在这个人工智能与人文精神激烈碰撞的时代，第三届济南国际双年展以“人智时代”为主题，在山东美术馆构建了一个独特的思考场域。这一极具前瞻性的展览主题如同一块强大的文化磁石，吸引观众纷至沓来——开展首月参观人次便突破30万，而我有幸与朋友成为这观展热潮中的一员。

展厅内，电子屏幕的冷光与机械装置的嗡鸣交织，观众的交谈声此起彼伏，共同谱写着这个数字时代的艺术交响曲。也正是在这片充满未来感的声光场域中，我与《海殇》不期而遇。当时，我正随人流排队等候体验机器人互动装置《模仿游戏》（图1），却在不经意间的转身间，与这幅 240cm×600cm 的巨幅水墨作品（图2）视线交汇。而在视线碰撞中吸引到我的是画面中那些自下而上的箭头：上升箭头上绘着了形态各异的佛像，每个佛像都独具特色；与之对应的横向箭头上，则是鬼差押解戴枷囚徒前行的阴森场景。同时随着鬼差押解戴枷囚徒前行的场景向上移动，佛像形象消失，取而代之的是端坐案桌的阎王形象。这种上下呼应的图像叙事形成了强烈的善恶对照，让我想起小时候在寺庙壁画前那种既敬畏又好奇的复杂感受。

同时阎王这个形象，又像一记轻叩，瞬间唤醒了我与朋友集体无意识中关于死亡的记忆。让我想起高中历史课上，每当纪录片播放到墓葬考古片段时，教室里总会泛起特殊的躁动；也让我回忆起在临沂市博物馆担任志愿者时，汉代展厅那处被简称为“大墓”的复原场景前，游客们总是不自觉地倚靠栏杆，久久凝视那些仿制的骸骨……这些记忆碎片在《海殇》的触动下突然获得了全新的意义关联，中国人对佛像的特殊情感，或许正源于这种深植于文化基因中的死亡意识——在漫长的文明历程中，佛像超越了单纯的宗教符号，成为人们面对生命终极命题时的精神指引，是人们穿越生死迷思时的心灵明灯。

图1 李杭《模仿游戏》 机器人装置、电脑主机、显示屏 2022年 图2 王绍昌《海殇》中国画 2020年

但此刻，我对《海殇》的理解还是仍停留在感性层面。作品中栅栏与游鱼的对比、佛像与鬼差的并置，虽带来强烈的视觉冲击，可作品内在的符号系统与逻辑链条，依旧隐匿于艺术的迷雾之中，难以捉摸。而这一链条则需通过更为专注、深入的思考，需通过“二次凝视”才能显形。

令我没想到的是“二次凝视”的契机很快便到来——新学期，《美术批评方法与实践》的观展作业使我再次踏入双年展的展厅。再次重访此地，机器人互动区依旧人声鼎沸，但这次我径直走向《海殇》，开启一场真正的思考，开启一场期待已久的“二次凝视”……

二、符号的隐喻：束缚、信仰与生命的循环

在“二次凝视”下，我的目光穿透表面的视觉震撼，开始系统性地梳理画面中的三组核心符号：上升箭头中的佛像(图3）、横向箭头中的枷锁与在其之上的阎王（图4）、中央的大鱼（图5）。聚焦这三组符号来探索符号的隐喻，来建立符号之间的视觉逻辑，来实现更为深刻、全面的隐喻分析。

图3 《海殇》局部

图4 《海殇》局部

那么这三组符号有什么含义呢？这三组符号之间有什么隐喻呢？这三组符号之间又有怎样的联系呢？当我试图通过作品二维码探寻这三个符号的隐喻、探寻这三个问题的答案时，却未能获得确切的解释。所幸艺术家王绍昌的福建泉州籍贯提供了重要线索——那些横向箭头上戴着枷锁的形象，或许正是与海洋搏斗的渔民。由此，我自身对这三组核心符号有了两个解读。

第一个解读为画面中的大鱼（图5）可被视作大海的化身，而由箭头构筑的栅栏则幻化为一张巨大的渔网。这种意象既承载着渔民“满载而归”的朴素祈愿，又暗示着海洋的凶险本质。当渔民在与大海的较量中胜利时，他们便带着打捞上的“大鱼”满载而归；当渔民在与大海的较量中落败，他们便成为横向箭矢上那些被枷锁禁锢的亡魂，枷锁之上是阎王在伏案执笔。但阎王一改地府阴森的刻板形象，反似一位疲惫的账房先生——以账簿丈量生死，完成最后的“登记造册”。这正是作品名称《海殇》中“殇”所指向的“非正常死亡”的悲剧。而那些托举着佛像的上升箭头，则象征着超度亡魂的神圣仪式，展现着神灵对众生苦难的悲悯。这种慈悲不仅流淌在画面中，更体现在艺术家创作的深层动机里——每一次出海都是生死未卜的远征，王绍昌用画笔记录着这份属于海洋子民的集体记忆。

第二个解读为被困的大鱼（图5）或许就是渔民自身的隐喻。那么这时横向箭头上的鬼差就如同无常的浪涛将渔民卷入大海，但上升的箭头却努力带着大鱼挣脱，带着大鱼向上游动。上升箭头上的神明此时象征着渔民的希望，渔民信仰着神明并相信神明将带他们安全回家。这种二元对抗形成了震撼人心的悲剧张力，恰如王春辰所言，作品“呈现出一种凄楚的生命底色、一种雄浑的精神力度”。这时《海殇》与《老人与海》展开东西方对话时，圣地亚哥的孤独变成了闽南渔村的集体叙事，而那条马林鱼的骨骸，则在此化作逆流抗争的巨鱼。这种沉重的悲剧感甚至延续到创作媒介的选择上，王绍昌特意采用自制的300克重宣纸，远厚重于常规宣纸——仿佛唯有如此沉甸的载体，才堪承载笔下汹涌的情感浪潮。

当我向王绍昌老师求证自己解读的这两个视角时，他欣然确认了这两种理解都是作品想要传达的意涵。这次与艺术家的对话机会来之不易，一切始于我与王绍昌老师的赞助人柯建明先生的一次偶然相识。在与柯先生的谈话中，我惊奇的发现我与王老师于同一个时间看了同一幅画，留下了同样的与作品的合照（图6），我们竟有这样的缘分，也正是这种缘分使我获得了柯先生的热情引荐，使我获得了与艺术家直接交流的机会。

并且在与王老师的交流中更令我惊喜的是，王老师还特别解开了佛像符号的谜团——原来，这些庄严的佛像形象并非凭空想象，而是源自他亲赴敦煌临摹壁画的珍贵经历。那些历经千年岁月洗礼的佛像形象不仅为作品注入了超越性的精神维度，更赋予了作品以深厚的文化底蕴和宗教情怀。使得作品中那些上升箭头上的佛像，既是对传统艺术的致敬，又是对生命终极关怀的体现，更是敦煌艺术精髓与当代人文关怀完美融合的独特艺术表达。

图5《海殇》局部

图6 王绍昌与作品合影（柯建明摄）

三、创作动机：在地经验与超越性关怀

关于作品符号的问题解决了，接下来又有了新问题——作者的创作动机是什么？同时无论是将画面中的大鱼解读为大海的象征，还是视作渔民自身的隐喻，这幅作品的核心主题始终围绕着“渔民与海洋的搏斗”与“慈悲与束缚”这两个辩证关系。那么作品为什么围绕着这两个辩证关系？

关于这个问题的解读角度可从地域文化角度出发——作为福建泉州人，王绍昌老师对海洋与渔民生活的描绘有着深厚的在地经验。泉州作为海上丝绸之路的重要港口，其渔民文化早已融入艺术家的血脉，在他创作的一系列海洋题材作品中，无不体现着对这片海域的深刻理解。在《海殇》中，海洋既是渔民的生计来源，也是永恒的挑战场域——每一次出海都是生死未卜的冒险，成功则满载而归，失败则成为枷锁下的亡魂。这种生存的残酷与坚韧，构成了作品最直观的表达层面。

然而，若仅从地域文化角度解读，实难完全把握作品的深层意涵。真正理解王绍昌创作这幅作品的深层动机，还是与上文中偶然的结识离不开关系——正是结识王绍昌老师的赞助人柯建明先生，我才得以知晓王老师作为藏区活佛秋英多杰内地唯一嫡传弟子的特殊身份。这一关键信息的获得，不仅改变了我对作品的理解维度，也让作品的精神内核豁然开朗。策展人王春辰所说的“艺术语言表现的个性化”，在此获得了全新的诠释——那不仅是技法层面的创新，更是将佛教慈悲精神融入艺术表达的独特方式。王绍昌老师通过画笔，既表达了对故乡渔民的深情，又实践着修行者的慈悲誓愿。画笔下的海洋已不仅是物理空间，更成为生命轮回的隐喻场域；那些挣扎的渔民形象，则承载着对众生苦难的深切观照。

这次偶然的结识经历，使我对《海殇》的解读实现了质的飞跃，也使我的两个问题获得了解答。王老师的双重身份使作品不再只是对渔民生活的写实描绘，而是融合了在地经验与宗教情怀的多维叙事。这种双重身份的创作视角决定了作者的创作动机，也决定了作品的核心主题。同时，这种双重身份也让《海殇》超越了地域性题材的限制，升华为对生命本质的哲学思考。能够通过这样的机缘深入了解艺术家的精神世界，无疑是研究过程中最珍贵的收获。

四、水墨的当代转型：从技法革新到文化修养的超越

在解决了作品画面符号以及作者动机这两个层面的问题之后，我们的探索之旅自然地转向了作品的技法层面。为了更好的凸显画面形象，《海殇》采用了多种贴画和制作技巧。王老师向我介绍贴画技法是现代水墨写意画家常用的表现手法，而令我惭愧的是我对现代水墨写意的了解并不多。因此这种技法的背后，引发了我的另一个思考——写意是什么呢？王绍昌老师参与的《新写意主义——中国当代艺术邀请展》（图7），该展览为我提供了思路。“新写意主义”展，已经举办到第四届了，里面不仅有水墨的，还有装置的、油画的、影像的当代写意作品。那么该怎么通过展览里的作品来理解呢？我在收藏周刊对皮道坚的专访中找到答案，皮道坚认为“写意的理解有广义与狭义，狭义的理解是宣纸、毛笔、水墨等传统材料创作，广义的则是已经不局限于传统的工具材料，而是指以当代的新材料，包括影像、装置等作为媒介，用写意的精神、写意的方式来进行艺术表达。因此，数字媒体同样可以作为表达写意精神的手段。”由此可见，写意传承的是一种文化精神而不局限于某种艺术形式。尽管创作工具与材料随时代变迁而不断革新，但流淌在中华民族血脉中的写意精神却始终薪火相传，生生不息。

同时“新写意主义”展聚焦“水墨向当代转型”与“当代艺术衔接传统”这两大命题与双年展《作为方法的水墨》的前言论述也不谋而合：“在人工智能引领的人智时代，水墨艺术的独特性成为艺术界反思的对象。这种古老媒介在每个时期都经历着蜕变，而在当代，它更升华为东方美学的重要象征，成为探讨现代性与当代性的核心议题。”

于是这两个展览又引发了我的另一个思考，水墨在当代又该如何实现转型呢？通过柯建明先生的介绍，我得以深入了解王老师令人惊叹的艺术造诣——他在音律、古典诗词、魏碑书法等传统文化领域造诣深厚，同时精通油画、漆画、水彩画、壁画等多种艺术形式。这种跨界的艺术修养，使其水墨创作既扎根传统又充满当代活力。因此我得到了答案——水墨艺术的当代转型绝非简单的技法革新，其深层条件在于艺术家的综合修养。正如刘曦林在《写意与写意精神》中所言：“中国的诗歌艺术、书法艺术都特别影响了中国绘画的写意性、写意精神，诗、书的内美和形式美都与写意绘画有深刻联系，一个艺术家的个性、品质、修养更和写意艺术的格调有直接联系。”

但值得注意的是，这种修养要求不只限于现代水墨领域。在当代艺术创作中，艺术家对传统文化的深刻理解与对当代语境的敏锐把握同样缺一不可。王绍昌老师的创作实践启示我们：真正的艺术创新，从来都是建立在对传统的创造性转化之上的。当艺术家将多元的文化修养内化为创作能量时，水墨这一古老媒介便能焕发出崭新的生命力，在当代艺术语境中谱写新的篇章。

图7 王绍昌参加《新写意主义——中国当代艺术邀请展》学术研讨会（柯建明摄）

五、总结：水墨转译、艺术修养与批评对话的三重维度

《海殇》这幅巨制，既是一首充满悲悯的生命挽歌，也是一曲饱含勇气的航海壮歌。那些挣扎的大鱼、超度的佛像与押解的鬼差在王绍昌以艺术家的悲悯之心和修行者的超越视角下，通过水墨这一古老媒介，焕发出震撼人心的当代力量——它既是对逝者的哀悼，也是对生者的祝福，更是对生命本质最深刻的叩问。正如美术理论家尚辉所言，王绍昌以“荷马史诗般的宏伟与悲壮”谱写了一曲关于生死的永恒赞歌。在这幅作品中，我们看到的不仅是闽南渔民的故事，更是整个人类面对命运海洋时那份既脆弱又坚韧的生命姿态。

在济南国际双年展的语境下，作品通过传统水墨语言的当代转译，将渔民的生存困境升华为人类共同的命运寓言。而《海殇》能从渔民叙事升华为人类命运寓言是离不开王绍昌的艺术修养的——他的修行体悟使作品超越地域叙事，升华为对生命本质的哲思。因此在当代艺术语境中我们应培育自己的艺术修养，将文史哲艺进行积淀转化。

同时在“二次凝视”王绍昌的《海殇》中，我愈发体会到美术批评中批评者与艺术家对话的重要性。在美术批评的实践中，与艺术家的直接对话绝非简单的背景信息采集，而是打开作品精神世界的密钥。以王绍昌的《海殇》为例，试想，若仅凭图像分析和理论推演，我或许能解读画面中的符号隐喻——如箭头的构成、佛像的象征以及大鱼的挣扎，却难以触及作品真正的精神底色。

但正是通过与艺术家的对话交流中，使我得以触及作品真正的精神底色，同时也使我的解读获得了艺术家的确认：一方面验证了符号阐释的合法性，规避了批评中常见的过度诠释陷阱；更重要的是揭示了作品深层的精神谱系——敦煌壁画的临摹经历赋予佛像超越性的精神维度，藏传佛教的修行背景则使作品跳脱地域叙事的局限。这些信息如同密码，使我触及作品真正的精神底色，真正实现与艺术家的精神对话；也使美术批评得以突破单向“解码”的局限，实现从“解读”迈向“共解”。

（特约编辑：李豆）